не защищает сына от жестоких реалий лагеря, но лишь окружает его символическим вымыслом, который делает реальность терпимой. Разве не в этом заключается главная функция отца? Если мы становимся «взрослыми» и больше не нуждаемся в такой защите, то в известном смысле мы никогда на самом деле не достигаем «зрелого» возраста. Мы лишь меняем одну защиту на другую, более «абстрактную». Сегодня, во времена безудержного «срывания масок с ложных явлений» (начиная с традиционной левой критики идеологического лицемерия моральности или власти и заканчивая американским те- левидением, где люди в ток–шоу публично рассказывают о своих самых сокровенных тайнах и фантазиях), картина Бениньи представляет вымысел как спасение, что не может не трогать зрителя. Единственное, что остается здесь проблематичным, — это то, как фильм обращается к своим зрителям. Разве не создает Бениньи–отец подобного рода вымышленный щит, защищающий от травматической реальности концентрационного лагеря? Разве не поступает режиссер подобным же образом и со своими зрителями? Иначе говоря, разве не обращается он со своими зрителями, как с детьми, которых нужно защищать от ужасов Холокоста, рассказывая им «безумную» сентиментальную и забавную сказку отца, спасающего своего сына, сказку, которая позволяет хоть как–то справиться с историческими реалиями Холокоста?
Фильм Бениньи стоит противопоставить недавно вышедшему фильму, в котором отцовская фигура — монстр, насилующий своих детей, В фильме Томаса Винтерберга «Торжество» (Дания, 1998) гадкий отец далек от того, чтобы защищать своих детей от травмы, ибо сам он и есть причина травмы. В одном случае перед нами отец, фактически играющий материнскую защищающую роль, отец, полагающийся на чистую видимость, отец, плетущий для своего сына защитную паутину вымысла, своего рода эрзац–плацебо. В другом случае перед нами фигура отца, суть которой — реальное неудержимое насилие, потому она провоцирует радикальный демонтаж всех защитных фикций. Мы видим его таким, каков он есть, — жестоким, наслаждающимся… «Торжество» — потрясающий фильм с точки зрения точности описания статуса авторитета. В начале фильма отец жалуется на то, что его никто не уважает: его перебивают, когда он рассказывает сыну грязный анекдот. Подобная ситуация повторяется ближе к концу фильма, только теперь она взрывается. Видимость (вежливого ритуала трапезы) нарушается после того, как дочь читает вслух предсмертное письмо своей сестры, изнасилованной отцом и покончившей с собой. После этого отец требует стакан вина для себя и для дочери, чтобы выпить за ее прекрасную речь, и затем, когда никто не двигается с места, начинает орать, жалуясь на отсутствие к нему уважения. Вот оно — уважение в чистом виде, уважение к фигуре авторитета, вопреки тому, что он проявляет неуважение, бестактность, гнусность… Еще один важный урок этого фильма заключается в том, насколько на самом деле сложно прервать поддерживающий видимость ритуал: даже после повторного, приводящего в смущение разоблачения преступления отца ритуал ужина «воспитанных» продолжается. Упорствует здесь не реальное травмы, которая возвращается и сопротивляется символизации, но собственно символический ритуал. Короче говоря, радикальная версия этого фильма выглядела бы так, что собравшаяся компания выслушала бы произнесенные в отчаянии (и при этом спокойным тоном) обвинения в адрес отца за то, что тот изнасиловал свою дочь, как праздничный тост.
Впрочем, в связи с этим фильмом возникают кое–какие проблемы. Здесь важно избежать ловушки понимания этих двух противоположных полюсов (защищающий отец Бениньи и гнусный отец Винтерберга) как противостояния видимости и реальности, как оппозиции чистой видимости (защищающего материнского отца) и реального насильника, обнаруживающегося, как только мы срываем фальшь видимого. «Торжество» многое проясняет нам в т. н. синдроме ложных воспоминаний (о родительских домогательствах), который есть не что иное, как возвращение к жизни призрачной фигуры фрейдовского праотца, сексуально овладевающего всеми вокруг. Фильм проясняет искусственный, вымышленный характер этой фигуры. Иначе говоря, простой сентиментальный просмотр «Торжества» говорит нам: что–то не так, что–то фальшивое связано со всеми этими псевдофрейдовскими рассуждениями о «демистификации буржуазного отцовского авторитета», в демонстрации отвратительных сторон его характера. Сегодня такого рода «демистификация» звучит фальшиво и по сути своей фальшива. Она все больше и больше функционирует как постмодернистский пастиш на старые добрые времени, когда еще можно было переживать такого рода «травмы». Почему? Перед нами здесь нет никакой оппозиции между видимостью (великодушного, защищающего отца) и жестокой реальностью (чудовищного насильника), которая проявляется в тот момент, когда мы демистифицируем тление. Напротив, как раз–таки ужасная тайна скрывающегося за вежливой маской жестокого отца оказывается фантазматической конструкцией. Недавно возникшая проблема с «Фрагментами» Биньямина Вилкомирского указывает в том же направлении: то, что все приняли за подлинные смутные воспоминания автора, когда тот в возрасте 3–4 лет был заключенным Майданека, оказалось его литературным вымыслом. Помимо традиционного вопроса о литературной манипуляции, возникает и другой вопрос: осознаем ли мы, насколько эта «подделка» обнаруживает фантазматические инвестиции и оперативное наслаждение в самых болезненных и экстремальных условиях? Иначе говоря, загадка заключается в следующем: мы порождаем [фантазии как своего рода щиты, защищающие нас от невыносимых травм; здесь же самый травматичный опыт, опыт Холокоста, придумывается, чтобы служить щитом. Но от чего он призван защищать? Такие чудовищные видения — «возвращения реального» потерпевшего неудачу символического авторитета: повтор падения отцовского авторитета, неудача отца как воплощения символического Закона оборачиваются появлением отца–насильника синдрома ложных воспоминаний. Эта фигура гнусного насильника отца, далекого от реального, скрывающегося за респектабельной внешностью, скорее сама по себе уже является фантазийным образованием, щитом. Щитом, защищающим от чего? Разве отец–насильник синдрома ложных воспоми- наний не служит» вопреки своим ужасным чертам» последним гарантом существования полного, ничем не сдерживаемого наслаждения? А что» если настоящий ужас — в отсутствии наслаждения?
Общее между этими двумя отцами (Бениньи и Винтерберга) в том, что оба они приостанавливают действие инстанции символического Закона/Запрета, т. е. отцовской инстанции, чья функция заключается во введении ребенка в универсум социальной реальности со всеми ее грубыми запросами, реальности, перед которой ребенок оказывается без материнской защиты: отец Бениньи предлагает воображаемый щит, который должен защитить от травматической встречи с социальной реальностью, а отец–насильник Винтерберга — это еще и отец без каких–либо ограничений (символического) Закона, получающий удовольствие от доступа к полному удовольствию. Эти два отца вполне соотносятся с лакановской оппозицией воображаемого и реального: поборник воображаемой безопасности Бениньи и беззаконная жестокость реального. Не хватает же здесь отца как носителя символического авторитета, имени отца, запрещающей «кастрирующей» инстанции, которая позволила бы субъекту войти в символический порядок и, тем самым, в сферу желания. Эти два отца, воображаемый и реальный, являют собой то, что остается после дезинтеграции отцовского символического авторитета. Так что же происходит с функционирующим символическим порядком после того, как символический Закон уже не действует, после того, как он больше не способен исправно функционировать? В результате перед нами появляются такие субъекты, которые странным образом дереализованы, или даже точнее — депсихологизированы. Мы имеем дело с как бы роботоподобными марионетками, подчиняющимися странному заводному механизму. Они напоминают о том, как снимают мыльные оперы в Мексике. Поскольку график съемок крайне напряжен (студия должна снимать каждый день не менее 30 минут), то у актеров нет времени учить текст заранее, и поэтому в ушах у них прячут маленький наушник и сидящий в будке суфлер просто дает им инструкции, что делать, что говорить и т. д. Актеры должны лишь действовать без промедления.
Этот парадокс мы и должны держать с вами в уме: сегодняшнее господство «психологизации» социальной жизни (поток психологических самоучителей от Дейла Карнеги до Джона Грэя, пытающихся убедить нас в том, что путь к счастливой жизни можно найти в самих себе, в психической зрелости и самообнаружении; общественные откровения в стиле Опры Винфри; то, как политики публично делятся своими травмами и заботами, дабы оправдать те или иные политические решения) — это маска (или форма проявления) своей полной противоположности, а именно нарастающей дезинтеграции собственно «психологического» измерения настоящего переживания; "личности", с которыми мы сталкиваемся, все чаще и чаще напоминают индивидов, говорящих подобно марионеткам, повторяющим заранее записанное сообщение. Вспомните проповедников времен нью–эйджа, убеждавших нас в том, что мы должны найти себя, обнаружить подлинную самость: разве манера их обращения не противоречила посланию — одни и те же автоматически заученные фразы… Этим, кстати, объясняется собственно жутковатый эффект, производимый нью–эйджевскими проповедниками. За их добрыми, открытыми речами скрывалось что–то невыразимо чудовищное.
Лучше разобраться в этом вопросе поможет нам еще один пример из современного кинематографа. Чем можно объяснить успех «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга? Как подчеркивал Колин Маккейб, открыто антивоенное жестокое описание ужасов военной кровавой бойни стоит воспринимать на фоне того, что с оговорками можно отнести к радикальным урокам американской военной интервенции — операции «Лисица в пустыне» против Ирака в конце 1998 года. Это операция «сигнализировала о новой эре в военной истории — о баталиях, в которых атакующая сторона действует с ограничениями, так, чтобы нс понести вообще никаких потерь»