Владимира Набокова, с одной стороны, трудно назвать человеком театра: драматургия не была его стихией, его любительские актерские опыты, о которых мы имеем довольно скудные сведения[937], были скорее временными увлечениями внутри многообразной жизни эмигрантского мира Европы в 1920–1930-е годы. Судя по воспоминаниям, больше, чем театр, его интересовал кинематограф.
С другой стороны, Набоковым написано девять пьес, дошедших до нас. Половина из них видела сценическую площадку в 1920–1930-е годы в эмиграции (Германия, Франция, Чехия, Польша), а также в наше время, на переломе столетий, на родине писателя. Это обстоятельство дает право назвать Владимира Набокова в определенной мере и драматургом.
Но в большей степени Набокова с театром роднит, на наш взгляд, театральность его прозы, благодаря ей писатель «превратил читателя в зрителя». Именно в Германии, которую «любовью не жаловал» и в которой прожил пятнадцать лет (1922–1937), он сочинил «самые театральные» повести и романы (особенно если учитывать сегодняшнее искушение для режиссеров поставить эти набоковские тексты): «Приглашение на казнь» (1935–1936), «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Камера обскура» (1932–1933), «Отчаяние» (1934).
Цель данной статьи состоит в определении признаков театральности набоковской прозы на примере романов немецкого периода (1920–1930-е годы). Отдельным аспектам темы театральности в произведениях Набокова было посвящено достаточное количество статей и монографий как в России, так и за рубежом. Нашей задачей является попытка объединения этих аспектов в концепцию.
В 1919 году в жизни Набокова произошел фундаментальный перелом – семья покинула Россию. Домой Набоков больше не вернулся. Учение в Кембридже, жизнь в Германии, затем во Франции, связь с русской творческой эмиграцией – последовательно отразились на деятельности Набокова в качестве прозаика, поэта и драматурга. По нашему мнению, одним из главных факторов, сделавших из юноши Набокова писателя Сирина и повлиявших на развитие черт особой театральности его произведений, стал именно «Потерянный рай» («the lost Paradise»), разрыв с Родиной. Как первый человек, вкусив плод с древа познания Добра и Зла, был выдворен из сада Эдемского, но в изгнании приобрел личностное начало, так и Набоков, потеряв Россию, постоянно переживая драму отторженности от нее, сделался писателем. Мотив «потерянного рая» развивал, стимулировал творчество автора. В связи с ним возникает много образов-понятий: «занавес», «окно», «стена». Они в набоковских текстах играют роль границы между Россией и эмиграцией, между прошлым и будущим, жизнью и смертью, реальным и вымышленным, сном и явью. Истинный художник для Набокова тот, кто сумел научиться попеременно и одномоментно пребывать в двух мирах, кто способен «очутиться в невероятно нежном мире, сизом, легком, где возможны сказочные приключения чувств, неслыханные метаморфозы мысли»[938].
Противопоставление двух миров, мира фантазии и мира реальности, является движущей силой набоковских текстов. С этих позиций о набоковском «двоемирии» в разных его проявлениях написаны многие исследования в отечественном набоковедении. Для нашей работы наибольший интерес представляют книги и статьи Л. Дьячковской[939], М. Шульмана[940], Ю. Таратуты[941], Ю. Левина[942].
Набоков в сочинениях сам указывал на театральный характер его картины «двоемирия». Например, в «Других берегах» он, вспоминая свое детство, пользуется театральными терминами. Та жизнь, трепетная и прекрасная, на тех берегах, воспринимается им как театральная сцена, и он, как зритель (и автор, и герой одновременно), вновь переживая все, вовлекает нас в «зрительный зал» своей Мнемозины. Разные события здесь, так или иначе, поданы в контексте театра. Например, уделяя частицу внимания своим первым английским книжным героям, он говорит: «Они вялой подводной походкой медленно шагают вдоль самого заднего задника сценической моей памяти»[943].
С детства Владимира окружала театрализация, иллюзия, игра. Родители его были не только образованными людьми либеральных взглядов, но и неординарными, творческими натурами, склонными к игре. В семье Набоковых, в «восхитительной фатаморгане», поощрялись различные игры: лоун-теннис, шахматы, ребусы. Даже в центре фамильного герба между двух медведей были изображены шахматы. Впоследствии писатель «наполнил» этими играми и забавами свой литературный мир.
Набоков вспоминает любопытную «режиссерско-актерскую» практику своих родителей. Они были вынуждены душевнобольного набоковского деда вывезти из Ниццы в Петербург. Но чтобы не травмировать его нездоровое сознание, «загримировали» российскую комнату под средиземноморскую, преобразовали отрезок «русско-березового» ландшафта в «ривьерско-кипарисовый», чтобы даже вид из дедового окна – «задник сцены» – был «достоверной декорацией»[944].
В театре для зрителя воплощен переход из реальной жизни в жизнь, которая протекает в условном сценическом пространстве, и за счет того, что все происходит сейчас, в данном художественном оформлении, возникает новая временная реальность – спектакль. В этом смысле построение прозаических произведений Набокова сходно с пространством зрительного зала: сцена и собственно зрительские места. Новая реальность, созданная памятью, фантазией, вымыслом писателя, всегда существует с действительностью в отношениях «переходности». Особенность набоковского писательского метода состоит в диффузном, а не скачкообразном переходе. Герои пребывают в двух реальностях одновременно: время остается безусловным (как и в театре), а пространство существует в двух видах – реальном и условном (трансформированном воображением). Набоковские произведения и театр объединяет двупространственность. В этом контексте зритель, физически расположенный в данную минуту в кресле, а сознанием своим находящийся в «другом измерении», сродни набоковским героям.
В драматургии Набокова встречается воплощение идеи занавеса как границы между мирами, где герои пьесы «Событие» Трощейкин и Любовь оказываются «по ту сторону» действия и будто бы попадают в мир театра подлинных чувств, а все другие персонажи в это время становятся «крашеными призраками», находящимися в карикатурном театре. Причем занавес в этой картине двоемирия «прозрачен» (как сообщает ремарка), значит, два мира существуют разом и между ними возможны переходы: «Собственно, следовало бы, чтобы спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз. Трощейкин и Любовь быстро выходят вперед на авансцену»[945].
Аналоги «занавеса» мы встречаем в романах в виде картин, окон, дверей. Символом «занавеса-границы», через который совершается «переход» в романе «Подвиг», служит картина, висевшая у изголовья кроватки малолетнего Мартына, изображающая таинственную тропинку, уходящую в не менее таинственный лес: «Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь»[946].
Роль, подобную картине из романа «Подвиг», в повести «Защита Лужина» играет окно, в которое выпадает главный герой, кончая жизнь самоубийством. Образ окна трансформируется в образ «шахматной доски», границы в инобытие, внушающей «сладострастный ужас» Лужину: «Прежде чем отпустить, он взглянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты…»[947]
В фантасмагорическом романе «Приглашение на казнь», насквозь пронизанном театральностью, занавес существует не в иносказательном, а в прямом смысле. Терраса играет роль площадки для публичных выступлений: «– Перейдем, господа, на террасу, – провозгласил хозяин, и тогда Марфинькин брат и сын покойного доктора Синсокова раздвинули, с треском деревянных колец, занавес: открылась, в покачивающемся свете расписных фонарей, каменная площадка, ограниченная в глубине кеглеобразными столбиками балюстрады»…[948]
Таким образом, в творческом методе Набокова-писателя, по нашему мнению, существуют некоторые аспекты, присущие структурно именно театру:
1) существование картины «двоемирия», где один мир – реальность, а другой – театр памяти, воображаемая действительность; 2) «граница» между мирами прозрачна, в финалах произведений «ткань» может обратиться «стеной» и потерять проницаемость, герой навсегда оказывается в одном из миров, «двоемирие» исчезает, «идет занавес», спектакль окончен.
Данный метод связан с «раздвоенностью» самого писательского сознания: эмигрантская жизнь и мысли-фантазии о России. Эта двойственность стала главным фактором, сформировавшим отличительные признаки театральности произведений Набокова. Писательское мироощущение, воплощенное в «переходности» и «двоемирии», совпадает с максимой театрального существования – «второй мир» за занавесом, сквозь который возможно проникновение, что, впрочем, не меняет феноменологической сущности занавеса. Амбивалентность (то есть двойственность) сознания писателя-эмигранта способствовала развитию амбивалентности как одного из свойств его художественного метода. На наш взгляд, сотрудничество с театрами в Берлине привлекало Набокова не только как способ поправить свой, скудный в то время, бюджет и проявить себя на неизвестном доселе поприще, но и в определенной мере как привлекательная возможность погрузиться в мир иллюзий, уйти от пошлости эмигрантских реалий, вновь соприкоснуться с русской культурой, или хотя бы с ее отражением.