Одним из важных факторов, повлиявших на формирование театральности в прозе, явился набоковский актерский опыт. Об актерстве Владимира Набокова известно из номеров эмигрантской газеты «Руль»[949]. Актер Сирин участвует в открытии театра «Балаган», играет роли в двух пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» (режиссер Л. Рындина, художник В. Новиков, музыка А. Вейнштейна). «В июле 1926 года Набоков принимает важное участие в шуточном литературном суде над «Крейцеровой сонатой» Льва Толстого»[950]. Набоков-Сирин играл роль убийцы, выступающего в свою защиту. Автор заметки (РТ.) сообщает о том, что роль Позднышева, исполненная Сириным, показалась очень неожиданной. Это была собственная трактовка толстовского героя: «Сирискому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была ничем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе из-за ложного отношения к женщине»[951]. Можно согласиться: сыгранная роль в определенной степени повлияла впоследствии на форму романов «Отчаяние» (1934) и «Лолита» (1955), написанных как исповеди убийц[952]. Набоков-актер, побывав в такой роли, «примерив на себя» нюансы характера и мышления убийцы, смог затем, как писатель, создать образы убийц, убийц-художников по мировоззрению, сочиняющих «свой театр» и играющих по правилам игры, придуманной ими. В этом смысле Владимиру Набокову, по-видимому, были близки режиссерские и философские идеи Николая Евреинова.
Средства, которые выбирает театр, – «преступные» по Евреинову: обман, притворство, симуляция. Эта мысль была, безусловно, интересна Набокову, который всегда стремился выйти из литературных норм, мимикрировать, надеть маску, создать фокус.
Третий фактор, определивший неповторимый характер набоковской театральности в прозе, – это его ранний драматургический опыт. Так как Набоков в то время больше считал себя поэтом, чем прозаиком, то и первые драмы его были написаны в поэтической форме (исключение составляет «Человек из СССР», 1926). Осталось семь пьес, написанных в годы пребывания поэта в Берлине: «Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Полюс», «Агасфер» (1923); «Трагедия господина Морна» (1924); «Человек из СССР» (1926).
Известно, что в Германии был поставлен только драматический монолог «Агасфер» (Набоков, увидев, воскликнул: «Чудовищно!») как балет-симфония на музыку композитора В. Якобсона и «Человек из СССР»[953]. Кроме этого осуществлены были и другие постановки. Это в основном либретто к различным балетам, а также скетчи и репризы, написанные совместно с Иваном Лукашем для театра-кабаре «Синяя птица», но ничего из этого не сохранилось.
Вероятно в силу того, что постановки по текстам Набокова не удовлетворяли автора, он к театру примерно с 1926 года стал обращаться все реже и реже и сосредоточился на написании романов, которые «вобрали» в себя весь его театральный опыт. В последующих своих высказываниях, уже в Америке, Набоков говорил, что он уважает театр как искусство, но оно ничего не имеет общего с настоящим творчеством художника, так как вынуждено быть результатом компромисса между деятельностью режиссера, актеров, декораторов[954]. Набоков перестал писать пьесы. Но не перестал писать театрально. Как полный и единовластный хозяин и творец своего произведения, Владимир Набоков на страницах романов стал создавать «театр для себя».
Идея «театра для себя» снова возвращает нас к Николаю Евреинову, который трактовал ее как «тотальную театрализацию жизни», где посредством творчества в различных формах личность сможет отгородиться от существующего в мире хаоса. Набоков, примеряя эту идею на себя, создавал в прозаических произведениях свой «театр для себя». Этому театру свойственны игра на разных уровнях, масочность, мимикрия, автокодирование. Своеобразие набоковского «театра для себя» было отмечено И. Багратиони-Мухранели: «Театр Набокова – это театр для себя… Автор – он же актер – он же зритель. В этой цепочке нет места посторонним – «суфлеру Выгоде»»[955].
Для удобства исследования мы должны разобраться в сущности понятия театральность. Это термин весьма широко трактован в различных научных трудах, критических заметках, мемуарах. Например, под мейерхольдовской театральностью подразумевают гротеск. Спектакль, о котором говорят как о «насыщенном театральностью», изобилует режиссерскими, постановочными, актерскими приемами, подчеркивающими условность сценического действия, искусственность протекающей на сцене жизни. Из классических примеров подобных постановок на первый план выходит «Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова. Слово «театральность», производное от слова «театр», нередко выходит за рамки подмостков и переносится на другие сферы. Ю. Лотман употребляет термин «театральность» применительно к художественному пространству гоголевского текста[956]. Н. Евреинов под театральностью понимает «манию преображения», «радость самоизменения», стремление к маскараду[957].
Беря во внимание все эти высказывания и изучив такие литературные произведения, как, например, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Петербург» Андрея Белого, «Приглашение на казнь» Набокова, можно сделать вывод, что театральность в прозе – это набор качеств, превращающих прозаическое произведение в «спектакль», то есть создающих у читателя иллюзию присутствия на спектакле.
На наш взгляд, можно выделить признаки театральности в немецких романах Набокова: граница между мирами как аналог театрального занавеса, мизансценирование, декорирование пространства, кукольность, присутствие персонажа-актера и мнимой публики.
Можно сравнить писательский взгляд Набокова со взглядом режиссера. Как режиссер в театре, вынашивая план будущей постановки, затем работая над выстраиванием действия через мизансценирование, темпоритм, продумывая оформление с художником, в итоге охватывает все детали и аспекты спектакля, через частности способствует созданию художественной целостности, так и писательский взгляд Набокова в прозе охватывает всё: образы, отношения, условное пространство, пространство жеста, перспективу, театральный свет.
Набоковские «прозаические мизансцены» выписаны лаконично, скульптурно выразительно, образно. Вместе с тем они настолько понятны и доступны читателю, что сразу представляются в деталях на сцене либо в кино: «Наконец он оказался на комоде, комод трещал под его тяжестью. Он быстро потянулся к верхней раме и уже чувствовал, что буханье и голоса подталкивают его и он не может не торопиться. Подняв руку, он рванул раму, и она отпахнулась. Черное небо… Квадратная ночь, однако, была еще слишком высоко. Пригнув колено, Лужин втянул стул на комод. Стул стоял нетвердо, трудно было балансировать, все же Лужин долез. Теперь можно было свободно облокотиться о нижний край черной ночи»[958].
Декорирование пространства у Набокова имеет свойства «оживления». Предметам писатель придает атропоморфные и зооморфные характеристики: «С комическим радушием протягивали свои плюшевые руки старые кресла»[959].
С другой стороны, в приеме декорирования есть у Набокова противоположная тенденция: из живого делать неживое, условное, превращать, например, явления природы в бутафорию. Подобным театральным признаком отличается роман «Приглашение на казнь»: «Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами»[960].
На наш взгляд, кукольность у Набокова – это принцип изображения отдельных персонажей в большей степени с позиции функционального существования, чем полновесного, полномасштабного психологического образа. Эта характеристика набоковских произведений была недавно подмечена и другими исследователями творческого метода писателя[961]. Исследование роли кукол в системе культуры было сделано в свое время Ю. Лотманом, отграничившим исходное представление «кукла как игрушка» от культурно-исторического – «кукла как модель»[962]. «Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности – она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком резче выступает условность и ненатуральность»[963]. Образ куклы в культуре полисемантичен. Возникнув в архаическую эпоху у разных народов, кукла, повторяя человека, как бы «расширяет и углубляет» его, помогая возникнуть в обличье первопредка и в образе отлетающей души, раздвигая вокруг человека пределы времени. «Акт дублирования реальных форм заложен в нашей природе, человек ловит свое отражение в воде… Мир раздваивается на объект и его отражение, отражение зеркально…»[964] (переплетение «кукольной» темы с темой «двоемирия». – Н. К.).
Идея куклы как человеческого отражения взаимосвязана и с темой «двойничества». Именно эти два мотива («кукольности» и «двойничества») появляются у немецких романтиков в конце XVIII – начале XIX века и более всего «расцветают» в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана. Гофмановские «двойники» – неотъемлемая часть двоемирия, мотив которого всегда присутствует и у Набокова, и у романтиков. В воплощении «кукольности» Гофман, безусловно, превзошел всех романтиков конца XVIII – начала XIX века: Клара, невеста Натанаэля («Песочный человек»), временами начинает походить на куклу, «многие упрекали ее в холодности, бесчувственности и прозрачности». Сам же Натанаэль однажды в приступе гнева кричит ей: «Ты бездушный, проклятый автомат!»