Отрицательный опыт первого этапа русской эмиграции в Германии плачевен. Он не прошел мимо внимания космополитически настроенной немецкой интеллигенции. Размышляя о туманной перспективе русско-немецких отношений, издатель еженедельника «Тагебух» («Tagebuch») Штефан Гроссман писал в 1922 году: «Разве не глупо, что мы проходим мимо друг друга? Два мира без моста, два разграниченных царства. Русские остаются русскими, даже на Неппском проспекте в Берлине, мы, немцы, прожигаем жизнь за столами завсегдатаев пивной. Нам известно, что у русских есть замечательные артисты… Но контакты немцев с русскими ограничиваются встречей в омнибусе, в метро, в театральном гардеробе. Мимо скольких Базаровых и Карамазовых, скольких Онегиных и Обломовых прошли мы? Скольких Анн Карениных мы не заметили? Сколько примечательных, значительных, глубоких чеховских натур жили рядом с нами, а мы с ними не познакомились!»[989] Эмиграция – не сахар, не образец для культурного диалога, а яд анчара. Отрыв от почвы лишь усиливает, обостряет функцию самосохранения русской культуры. Что же касается туманного немецкого гения – в то время, как одна часть немецкой интеллигенции с ужасом отворачивалась от пришельцев с Востока, другая часть мечтательно, часто впадая в клише, но с истинным интересом и участием искала русскую душу и вне контакта с русской культурой не мыслила своего духовного развития.
Возвращаясь к источниковедческим находкам в таких весьма специфических архивах, как Бранденбургский архив берлинского Управления полиции, отметим, что открытие залежей в них только начинается. Ведь есть еще архивы и других германских городов, не столь громких центров русской эмиграции, как Берлин. Мы не можем пренебрегать и подобными дополнительными, периферийными источниками. Их необходимо изучить систематически, и, отталкиваясь от находок, продолжать поиски личных архивов русских актеров-эмигрантов (надо признать – не так-то много их до сих пор и было открыто!), ибо только с их помощью можно ответить на возникающие вопросы, сопоставить различные точки зрения, понять суть противостояния сторон культурного столкновения – диалога, поставить новый факт во взаимосвязь с биографией и творческой практикой эмиграции. Архивные публикации, создание истории русского эмигрантского театра в Германии и биографического лексикона русской эмиграции в Германии и русско-немецких театральных контактов 1920–1930-х годов было бы необходимой и ближайшей целью подобного исследования.
Е. Я. Суриц«Маленькая Лопухова»: Лидия Лопухова (1891–1981), ее жизнь и творчество за рубежом
Дети капельдинера Александрийского театра Василия Федоровича Лопухова были людьми одаренными. Мы можем это сказать с уверенностью во всяком случае о тех, кого отец определил в Театральную школу и кто пошел в балет. Их было четверо: сын Федор Васильевич, талантливейший балетмейстер 1920-х годов, первооткрыватель многих направлений современной хореографии, теоретик; сын Андрей Васильевич, лучший ленинградский характерный танцовщик, хранитель традиций школы характерного танца; дочь Евгения Васильевна, одна из самых колоритных актрис ленинградской сцены, притом не только балетной. Было время, когда ее популярность значительно превосходила известность ее братьев: достаточно открыть любую газету 1920-х годов, и имя ее обязательно встретится в анонсах эстрадных программ, театров миниатюр, варьете и оперетты. К сожалению, современные исследователи еще не уделили Евгении Лопуховой достаточно внимания. И уж совсем мало мы знаем о младшей сестре – Лидии, хотя за рубежом ее чтут и много о ней пишут.
В книгах и справочниках встречаются разные даты рождения Лидии Васильевны Лопуховой – то 1891, то 1892 год. Ее биограф Мило Кейнс пишет, что в нескольких сохранившихся ее паспортах сведения тоже не совпадают. Свидетельства о крещении, обычно прилагавшегося к личному делу артистов Императорских театров, в петербургском архиве не оказалось. Но там есть другой документ, который может служить ориентиром: службу на императорской сцене Лидии Лопуховой считали с 7 октября 1907 года[990]. А поскольку, по правилам, балетные артисты числились служащими Императорских театров с 16 лет, независимо от того, когда они действительно вступили в труппу, это значит, что дата рождения Лидии – 7 октября (старого стиля или 19 октября нового стиля) 1891 года.
В воспоминаниях о петербургском балете, которые Лопухова читала в 1930-х годах по лондонскому радио, она рассказывает о своем первом посещении балета. Отец привел ее в театр и оставил за кулисами с одной из служащих. Танцовщицы, которых она увидела на сцене и которые показались ей «ангелами», произвели на четырехлетнюю девочку огромное впечатление. Отныне в вечернюю молитву она стала вставлять пожелание стать одним из этих «ангелов». Вскоре после этого в Театральную школу была определена сестра (в 1895 году), затем старший брат Федор (в 1896 году). Самой Лидии пришлось ждать еще сравнительно долго – до 1901 года. Согласно правилу, предписывавшему старшим воспитанницам приглядывать за младшими, Лидия была поручена Тамаре Карсавиной, которой оставался один год до окончания школы. Карсавина впоследствии вспоминала:
«Среди младших учениц, отданных на мое попечение, была Лидия Лопухова. Чрезмерное старание, которое вкладывала в каждое движение эта крошечная девочка с личиком серьезного херувима, производило почти комическое впечатление. Танцевала ли она или разговаривала, все ее тело трепетало от возбуждения, которое переливалось через край. Ее яркая индивидуальность была заметна с первого взгляда; все в ней привлекало, вызывало симпатию»[991].
На второй же год обучения Лидия исполнила партию Клары в «Щелкунчике». Ее постоянно занимали в детских танцах, ей поручали мимические роли в операх (например, в «Мефистофеле» Бойто) и в драмах (например, Душистый горошек в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»). По-видимому, тому способствовал ее смелый и живой характер, выразительная мимика. В 1904 году педагогом старших учениц стал М. М. Фокин. Лидия училась у него и окончила школу под его руководством. Это имело немалое значение для ее будущего. Фокин в это время начинал свою реформаторскую деятельность и избрал школу площадкой для экспериментов. Его первый, еще достаточно традиционный спектакль «Ацис и Галатея» (1905) был поставлен для выпускного экзамена в школе. Роль Ациса исполнял Федор Лопухов, а Лидия танцевала Купидона. За этим балетом последовали более смелые опыты: в 1907–1908 годах на Мариинской сцене и в концертах стали появляться такие ставшие знаменитыми постановки Фокина, как «Умирающий лебедь», «Египетские ночи», «Шопениана», «Павильон Армиды». А одновременно в школе он обучал воспитанниц по собственной системе, стремясь воспитать их такими, какими виделись ему исполнители его будущих балетов. Артисток, способных воспринять разные типы пластики, изменяющейся в зависимости от стилистики спектакля, танцовщиц-актрис, а не исполнительниц виртуозных вариаций и pas de deux старых балетов.
Соученица Лидии Елена Люком оставила воспоминания, где рассказывает о работе с Фокиным в школе: «Работая над тем или иным балетом, Фокин смело превращал свой класс в творческую лабораторию. На нас «пробовались» многие номера его постановок. <…> Система преподавания Фокина резко отличалась от обычной. Кроме «станка», состоявшего из неизбежных упражнений, которые составляют ежедневный экзерсис каждой танцовщицы всю жизнь с малых лет и до конца работы в театре, Фокин всячески развивал в нас широкие творческие возможности. Он объяснял нам значение каждого движения, каждой позы; он учил нас насыщать эти движения и позы артистическим вдохновением. Самым обычным движениям – бегу, ходьбе – Фокин придавал колоссальное значение. Он приучил нас к серьезной музыке, охотно и старательно прорабатывал с нами целые музыкальные фразы. Когда мы подросли, Фокин заставлял нас импровизировать в движении целые музыкальные отрывки произведений и всячески побуждал сочинять небольшие танцевальные вариации»[992].
Преобразования Фокина в системе преподавания вызывали сомнения, особенно у ревнителей академизма. Исходя из традиционных критериев, ученицы Фокина подчас выглядели «недоучками», при исполнении многих движений и поз они нарушали каноны. Не случайно на выпускном экзамене Николай Легат выставил некоторым из них (в том числе Е. М. Люком) весьма низкий балл. О том же писали и некоторые из рецензентов выпускного спектакля, который состоялся 22 марта 1909 года и на котором Лидия танцевала традиционное классическое pas de trois из «Пахиты» (с Люком и Владимировым) и участвовала в балете Фокина «Времена года» (на музыку Чайковского). В. А. Светлов писал: «У воспитанницы Лопуховой хороший пируэт, много уверенности, еще не выработанные пуанты и не совсем правильное port de bras. Последним недостатком страдает, впрочем, большинство этих молодых артисток»[993].
Предписанием директора Императорских театров от 4 июня 1909 года Лидия Лопухова была «утверждена в правах действительной службы» с начала сезона 1909–1910 годов и вошла в состав труппы Мариинского театра в качестве кордебалетной танцовщицы с годовым окладом 600 рублей.
Сезон 1909–1910 годов – первый после организованного С. П. Дягилевым выезда петербургского балета в Париж. Работы Фокина – «Павильон Армиды», «Шопениана», «Половецкие пляски» – пользовались невиданным успехом, что резко изменило отношение к хореографу со стороны русской прессы, хотя, несмотря ни на что, не все русские обозреватели писали о парижских гастролях одобрительно. Тем не менее, репертуар Мариинского театра остается в основном старым. В этом сезоне, последнем в жизни Мариуса Петипа, в театре идут пока еще преимущественно его балеты: чаще всего ставятся «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Талисман», а также «Пахита», «Царь Кандавл», «Раймонда», «Щелкунчик», «Дочь фараона», одноактные балеты на музыку А. К. Глазунова. Из балетов репертуара XIX века также «Корсар», «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Эсмеральда», «Коппелия», «Ручей». Балет Фокина «Египетские ночи» был показан в сезон всего два раза, а программа из трех его балетов («Евника», «Шопениана» и «Павильон Армиды») – четыре раза.