Сохранилось немало анонсов, рецензий и интервью Лидии Лопуховой, со сведениями о ее творчестве, и биографий, опубликованных в газетах во время ее первых выступлений в Америке.
Одна из трупп, в которых Лидия работала в 1911 году, принадлежала Гертруде Хоффман и именовалась «Звезды Императорского балета». Хоффман видела спектакли дягилевской антрепризы в Европе, скопировала их, включая декорации и костюмы, собрала труппу танцовщиков, которым присвоила русские имена (в числе немногих подлинных русских в труппе были Лидия Лопухова, Александра Балдина, Федор Козлов и некоторое время Михаил Мордкин) и стала ездить по США с фактически ворованным дягилевским репертуаром. Лопухова имела большой успех. Ее сравнивали с пушинкой от одуванчика, писали (в «Чикаго Трибюн» 26 октября 1911): «Она миловидна, эта маленькая Лаокова (sic!), с ее округленными формами и ямочками на щеках, и, что необычно для артистки, танцующей на пальцах, вовсе не напоминает атлетического паука с выпирающими узлами мышц на ногах. Маленькая Лидия танцует как осенний листочек, который несется по земле в этот серо-голубой октябрьский вечер. Она танцует без малейшего напряжения, подчиняясь оркестру, который взял на себя роль октябрьского ветра»[1001].
Оценивая гастроли труппы Хоффман, рецензент «Нью-Йорк Сан» утверждал, что наибольший успех имела Лопухова и что она якобы составила конкуренцию даже Мордкину[1002]. Позднее, в 1912 году, Лопухова выступала в программе варьете Уинтер Гарден с сольными номерами (в частности, в «Польке» на музыку Р. Дриго), а также с Мордкиным в знаменитой «Вакханалии», которую он ранее исполнял с Анной Павловой. Осенью того же года она танцевала в оперетте «Дама с туфелькой» (на сюжет сказки о Золушке), где для нее было поставлено несколько танцев. Оперетта шла до весны 1913 года, после чего Лидия на время исчезла со сцены. Как выяснилось в дальнейшем, она в течение нескольких месяцев упорно занималась английским языком, стремясь сменить танцевальную карьеру на профессию драматической актрисы. Однако к столь рискованному предприятию Лопухова готовилась исподволь, понимая, в частности, что ей нужны финансовые гарантии на случай неудачи. Поэтому в 1914 году она снова вернулась на сцену в качестве танцовщицы и выступала с огромным успехом, получая все более выгодные в денежном отношении предложения. Тогда же она официально изменила форму написания своей фамилии, превратившись в «Лопокову». И, наконец, в марте 1914 года артистка попыталась осуществить свое намерение. Она прошла прослушивание, где читала отрывки из «Кукольного дома» Ибсена, после чего для ее официального дебюта была сочинена пьеса, первоначально носившая название «Молодая идея», затем, в процессе работы, названная «Лишь она сама»[1003].
В этой пьесе Лопухова играла вначале в провинции, как это принято в США до официального показа спектакля на Бродвее. Затем в декабре 1914 года состоялось открытие сезона в Нью-Йорке. Спектакль выдержал всего одну неделю представлений, что, конечно, означало провал. Это принудило Лопухову вернуться на эстраду, но мечту о драме она не оставила. Летом 1915 года, отказавшись от контрактов на сумму 1000 и даже 2000 долларов в неделю, она вошла в состав небольшой труппы Вашингтон Скуэр Плейерес (где получала 100 долларов в месяц). Здесь Лопухова выступила в нескольких пьесах, включая «Каприз» А. Мюссе.
Но в 1916 году все изменилось. В январе «Русский балет Сергея Дягилева» приехал на гастроли в США, и Лидия была приглашена в труппу. Дягилеву Лопухова была полезна вдвойне. Во-первых, его коллектив был в это время небогат танцовщицами на главные роли, так как с началом войны многие русские вернулись на родину. Ведущее положение занимала Ксения Маклецова, технически сильная, танцующая академически правильно балерина, но лишенная артистизма и обаяния. Остальные артистки были значительно слабее ее. Таким образом, приход Лопуховой решил многие художественные проблемы, и она быстро выдвинулась на первое место. Во-вторых, Лопухова, полностью освоившаяся в театральном мире США, могла служить (и служила) своего рода посредником между мало знакомыми с местными порядками русскими артистами и американскими антрепренерами, журналистами, а также и публикой. Зрители многих городов США знали Лопухову, ценили ее, и само участие их любимицы в гастролях привлекало в театр. Кроме того, Лопухова печаталась в газетах, давала интервью, всегда живые и остроумные, и всячески способствовала дружеским контактам. Выступала она в «Шопениане», «Карнавале», «Призраке розы», «Петрушке» и «Бабочках». Рецензент «Нью-Йорк Пост» утверждал, что, благодаря ее «чарующему и пикантному обаянию», Лопухова имела больший успех, чем все другие артистки труппы»[1004]. Слова «чарующая и пикантная» (bewitching and piquant) использовал и другой критик – в газете «Глоб», когда давал оценку 20 января 1916 года ее выступлению в роли Коломбины в «Карнавале»[1005]. «Танцы мадемуазель Лопоковой очаровательны, и зрители следят, не отрываясь, за каждым жестом и изменением выражения лица», – было написано в тот же день в «Нью-Йорк Таймс»[1006].
Американские гастроли 1916 года положили начало длительному периоду службы Лопуховой в труппе Дягилева и, в частности, ее исключительно плодотворному сотрудничеству с балетмейстером Л. Ф. Мясиным. В составе «Русского балета» Лопухова участвовала в гастролях в Испании весной 1916 года, вернувшись таким образом в Европу после шестилетнего отсутствия. Она приняла участие во вторых американских гастролях осенью и зимой 1916–1917 года, когда во главе труппы стоял В. Ф. Нижинский, гастролей, окончившихся самым плачевным образом по причине плохой организации и принесших огромный дефицит. Когда труппа вернулась в Италию весной 1917 года, Мясин уже работал над балетом «Женщины в хорошем настроении».
Мясин был еще в самом начале своей балетмейстерской карьеры – его первый балет «Полночное солнце» был поставлен в 1915 году. Оказавшись с Дягилевым в Италии, Мясин видел там кукольные представления в духе комедии дель арте, наблюдал уличную жизнь в карнавальные дни. Дягилев знакомил его не только с итальянской живописью и архитектурой, но и с книгами итальянских танцмейстеров прошлых веков, музыкой старинных композиторов. Балет «Женщины в хорошем настроении» был создан на сюжет пьесы Гольдони «Проказницы» и на музыку Доменико Скарлатти.
Это был «демихарактерный» балет. Однако, вопреки традиции подобных жанровых балетов, Мясин чистой пантомимой почти не пользовался – все действующие лица изъяснялись танцем. Хореограф обращался к па классического танца, но произвел строгий их отбор, использовав для каждого персонажа группу наиболее типичных для него движений. Эти движения характеризовали персонаж с точки зрения как его положения в обществе (слуги или благородные дамы и кавалеры), так и возраста (старики или юные влюбленные), а также определяли свойства характера, темперамент, причуды, привычки.
Особенно тщательно были разработаны движения рук, кистей, пальцев, а также головы. Большое значение имела акцентировка одних па за счет других и смена темпов. Подражая марионеткам, которых он видел в представлениях на сходные сюжеты, Мясин пользовался угловатым, стремительным и как бы прерывистым танцем. Бакст создал для балета «Женщины в хорошем настроении» костюмы в несколько экстравагантной манере, перегрузив их деталями украшений, а условный и весьма сложный грим имитировал маску, что еще больше подчеркивало «кукольность» стилистики спектакля. Но самой привлекательной чертой представления была его жизнерадостность и динамика, воспринятые у народной комедии. Находки этого спектакля были позднее развиты в других постановках Мясина. Линия жанровой балетной комедии стала одной из основных в его творчестве.
Отталкиваясь от масок Коломбины и Арлекина, Мясин создал целую галерею веселых, обаятельных, кокетливых и своевольных женщин и их не менее бойких партнеров. Начало было положено балетом «Женщины в хорошем настроении», где Лопухова была первой исполнительницей роли служанки Мариуччи, которая держит в руках все нити сложной интриги. Затем последовали образы куклы, танцующей в балете «Фантастическая лавочка», уличной танцовщицы в балете «Голубой Дунай» – все они создавались Мясиным в тесном контакте с Лопуховой. Невольно и человеческие качества Лидии, и ее танцевальная манера, и особенности ее актерской игры влияли на балетмейстера. Работая с Лопуховой и другими великолепными мимистами и танцовщиками – Леоном Вуйциховским, Станиславом Идзиковским, Энрико Чекетти, – Мясин находил те неповторимые нюансы, благодаря которым его балеты так полюбились зрителям. Да и сам он выявился в этих спектаклях как первоклассный комедийный актер.
Мемуаристы не устают вспоминать замечательную сцену пира в балете «Женщины в хорошем настроении»: как Чекетти ел спагетти, как шутил и жонглировал подносом Вуйциховский в роли слуги Николо, как обаятельна была Лидия. Сирил Бомонт, написавший о Лидии Лопуховой небольшую книжку еще в 1920-х годах, оставил многочисленные описания ее игры, сделанные под свежим впечатлением виденных спектаклей. В роли Мариуччи «она увлеченно принимает участие в любой забаве и проказе: она сама душа озорства. Как она флиртует с Леонардо и Батистой! Можно ли забыть, с какой радостью она участвовала в этом pas de trois сорванцов, как кокетливо подталкивала локтем каждого по очереди? А безумное веселье за ужином, под музыкальный звон ножей и вилок! А танцы, поцелуи, лукавое нашептывание в слуховую трубку влюбленного маркиза!»[1007]
Другой балет, в котором Лидия прославилась, – «Фантастическая лавочка» на музыку Россини. В этом балете использовался ставший традиционным для балетного театра прием изображения танцующих кукол (он применялся в «Коппелии», отчасти в «Щелкунчике», на нем построен сюжет балета «Фея кукол»). Одна из главных кукольных пар в спектакле – исполнители канкана. Бомонт вспоминает Лопухову: «Поразительно наблюдать за этой фигуркой, застывшей в неподвижности, точно фарфоровая кукла, которая при первых ударах барабана неожиданно оживает и превращается в безумную вакханку. Ее тело скручивается и раскручивается с гибкостью резины, ее ножка взлетает выше головы, кружит, вращается, разворачивается в пенистом море кружев и лент. Это сложнейший танец, но в ее исполнении все оборачивалось безграничной радостью, без тени вульгарности, которую привнесли бы менее талантливые артистки»