[1068]. Остается неясным и то, зачем Рубинштейн было «отлынивать» от показа Бенуа? Если она сознавала, что плоха, и боялась его критики, то почему вынесла свою работу на суд зрителя? А быть может, Бенуа видел ее танцующей не за три дня до премьеры, а значительно раньше, но по тактическим соображениям не высказал своей оценки…
Вопрос остается открытым.
Совместную победу Бенуа и Рубинштейн одержали в «Болеро», разделив ее с Равелем[1069] и Брониславой Нижинской, чья чувственная хореография была признана едва ли не конгениальной музыке. Кстати, балет предвосхищал (композиционно и семантически) известную постановку Бежара. «Болеро» стало гвоздем сезона. Действие разворачивалось в помещении испанской таверны с низкими, закопченными сводами, в центре которой помещался огромный стол. На нем, в световом круге свисающей с потолка лампы, находилась танцовщица. По мере нагнетания музыкального напряжения, вовлечения в оркестр все новых инструментов, танец женщины, начавшийся едва заметным движением ноги, постепенно набирая темп, становился все быстрее и неистовее. Все больше мужчин, отойдя от своих столиков, окружало площадку стола, на котором она находилась, все резче становились их пластические реплики, все чаще вспыхивали в руках навахи…
Рецензенты наперебой восхищались красотой оформления, его гойевским колоритом. «Моя декорация <…> вызвала шумные овации», – сообщал Бенуа на родину[1070]. Рубинштейн хвалили не только за внешнюю красоту, но и за исполнение, отмечая, что все в этом балете было на своем месте: каждый поворот головы, торса, плеч, мельчайшие движения рук. «Исполнение «Болеро» было триумфом», – свидетельствует М. Лонг[1071]. Несмотря на общее признание, которое получили спектакли антрепризы, в конце первого сезона у Бенуа стало формироваться стойкое разочарование в их общем с Рубинштейн предприятии, работа в котором первоначально так захватила его. «Величайшее огорчение, которое я испытал за последний год, – писал он Дягилеву, – заключается именно в том, что, воображая, что мне удастся выявить какую-то поэзию, я способствовал одной только гнуси любительства»[1072].
Некогда Бакст объяснял Добужинскому, что если в процессе совместной работы Бенуа с другими сотрудниками «моральная сторона будет накипать», то в конце концов она «лопнет, с характером Шуры, в виде ужасающего скандала»[1073]. Так произошло и на этот раз. «Я, наконец, наорал на Нижинскую (более гнусной интриганки свет не создавал) и расстался с большим холодом с самой патронессой», – делился он с Нотгафтом[1074]. Далее в том же письме читаем: «Мстислав (речь идет о Добужинском. – Н. Д.) устроил у Дрюэ[1075] (так! – Н. Д.) свою выставку – очень привлекательную, но, увы, не привлекающую покупателей. Я ему от души желаю попасть на мой пост у Иды»[1076].
Думается, лукавил Александр Николаевич, или очень уж на сердце у него накипело. Однако это настроение не помешало ему через несколько месяцев в прежнем статусе открыть второй сезон в антрепризе той же «патронессы» с той же Нижинской. За ним последовал третий и четвертый. К спектаклям прежнего репертуара прибавились балеты «Очарование Альсин» (по Ариосто) Ж. Орика[1077], «Вальс» М. Равеля, знавший в компании три редакции (две из них – Бенуа), синтетический спектакль «Амфион», в работе над которым сошлись Поль Валери и Артюр Онеггер[1078] (за исполнение главной роли в этом спектакле с привычной к ней недоброжелательностью Рубинштейн бранил Левинсон[1079] и «осыпал розами Анри де Ренье»[1080]); мелодрама «Персефона» Стравинского, литературной основой которой стал один из гомеровских гимнов, обработанный А. Жидом, «Диана де Пуатье» с музыкой Ибера[1081], где использовались произведения композиторов французского Возрождения, и хореографией Фокина[1082], «Семирамида» – плод нового содружества Валери и Онеггера, обогащенного также участием Фокина, который после двадцатилетнего перерыва вновь сотрудничал с Рубинштейн[1083]. Он поставил также свою редакцию «Вальса» и «Болеро» Равеля.
Антреприза «Балеты Иды Рубинштейн» стала одним из центров парижской культурной жизни, в недрах которой сформировался репертуар синтетического интеллектуального театра – плод творчества выдающихся художников современности. За исключением «Персефоны» (художник Барсак[1084]), «Семирамиды» (художники А. Яковлев[1085], А. Барсак, Д. Бушен[1086]) и «Дианы де Пуатье», где он создал только декорации – костюмы выполнены по эскизам Д. Бушена, – Бенуа полностью оформил все остальные спектакли антрепризы. Заметим, что в некоторых принимали участие его сын и дочь.
Из писем Бенуа ясно, что в течение длительного сотрудничества с Рубинштейн художник все более и более им тяготился. Разумеется, немалую роль в его отношении к «патронессе» играло то, что она была чуждым ему типом актрисы. Не нравилась изначально. Еще в 1909 году, поведав читателям «Речи» об «оглушительном успехе Рубинштейн», «сведшей совсем с ума парижан» исполнением Клеопатры, А. Н. Бенуа счел необходимым сделать такую оговорку: «Лично я не очарован госпожой Рубинштейн, несмотря на всю ее замечательную красоту. В ней есть что-то таинственное до холода, до озноба. И что-то слишком пряное, слишком изысканное, слишком, я бы сказал, упадочное. Это настоящий Бирдсле на сцене. И как рисунки Бирдсле действуют скорее на мозг и на какую-то трансцендентную чувственность, так точно и г-жа Рубинштейн, прельщая мастерским пониманием и исполнением роли, вовсе сама по себе (и несмотря на свою красоту) не нравится»[1087]. Через много лет, в старости, подытоживая свои сценические впечатления от игры актрисы, Бенуа напишет: «<…> ни один образ, созданный ею, не живет в моей памяти»[1088]. Более того, Бенуа вообще отказывал Рубинштейн в актерском таланте. Ее сценическая деятельность представлялась ему неправомерной претензией любительницы: «И чего ей еще нужно лезть [на сцену] собственной своей персоной. Насколько вся ее фигура была бы более достойной, если бы она дала средства – радость переживаний произведений, другой актрисе, а сама глядела бы на это переживание из ложи. На манер блаженной памяти Людвига II Баварского? Так поступал и за это ему низкий поклон. Ох…»[1089]
Что можно возразить на это? Привести похвалы в адрес Рубинштейн-актрисы С. Бернар, А. Санина, Ю. Беляева, Р. де Монтескью, Р. де Брюсселя, Д. Мийо[1090]? О «редком драматическом таланте Рубинштейн» писал Бакст[1091], «несравненной» назвали актрису А. Онеггер и А. Жид[1092], Стравинский считал, что Рубинштейн своим исполнением украсила его «Персефону»[1093]. П. Клодель, предубежденный против нее и пришедший лишь по обязанности (как французский посол в Бельгии) на представление «Персефоны» в Брюсселе, стал поклонником искусства актрисы[1094]. К тому же не мешает вспомнить и другие резкие оценки Бенуа, вроде той, что «Миша Чехов сам глуп, как пробка», что «он дурак», что его искусство «лубочное, каботинерство», «непостижимая пошлятина – такая дурь, такое убожество, что рядом с этим и гаерство Мейерхольда покажется мудрым»[1095]. А. Таирова он называл «снобом»[1096], статьи С. М. Волконского в «Последних новостях» определял как «словоохотливые сочинения», «мед, полный мух и тли»[1097]. Можно напомнить и его высказывания об авангардистском искусстве, которое он считал «сатанинским шулерством»: «глубокий провинцизм Шагала», «озадачивающее куролесение Пикассо»[1098]. Декорацию же М. Ларионова к балету Прокофьева-Лифаря «На Днепре» в парижской Опере и вовсе сравнил с «нужником»[1099]…
Рубежом, от которого следует отсчитывать нарастающее раздражение против Рубинштейн, был, очевидно, тот момент, когда художник принял решение не возвращаться на родину. Теперь ее заказы перестали быть вовремя подоспевшими подарками, дающими возможность свободно вздохнуть. (Так было с теми драматическими спектаклями, о которых упоминалось выше.) Теперь тесное, постоянное сотрудничество превратилось для художника в службу без которой нельзя было существовать, в некое подобие рока, который нельзя отвести. Это было для Бенуа мучительно. О своей «весьма неразумной, но, увы, непреодолимой жажде свободы» он, оглядываясь на пройденный путь, писал в автобиографическом эссе и, возможно, о работе в антрепризе Рубинштейн вспоминал, когда признавался: «Иногда я брался за что-либо потому, что мне надо было находить средства существования. И это «навязываемое дело» давало мне заработок»