Письма Бенуа родным и друзьям конца 1920-х – 30-х годов полны недовольства Рубинштейн, раздражения, неуважительных слов в ее адрес, порой – негодования. Его, например, нервировали частые отъезды актрисы из Парижа (Рубинштейн много путешествовала): он подозревал ее в недобрых намерениях, в том, что она скрывается и хочет разорвать их союз.
20 января 1930 года: «Здесь ныне происходит что-то ерундовое. Ида, обещавшая мне заказать ряд новых постановок, застряла в индийских морях и только неделю назад как вернулась. Но о заказах не говорит, а напротив что-то финтит»[1101].
12-14 ноября 1931 года: «Ида исчезла и еще не возвращалась из своей поездки. А может вернулась, да прячется и не хочет ничего предпринимать при нынешних обстоятельствах» (Бенуа имел в виду финансовый кризис во Франции. – Н. Д.)[1102].
19 марта 1932 года: «Ида поводила за нос полгода, а теперь прячется, финтит»[1103].
29 января 1933 года: «От Иды, пропадавшей всю осень, но уже вот целый месяц как вернувшейся восвояси, никаких знаков не слышно»[1104].
Цитирование подобных высказываний можно продолжить. Однако подозрения Бенуа не оправдывались: Рубинштейн неизменно приглашала его на новый сезон, хотя могла обратиться и к другим русским и французским художникам, жившим в Париже и работавшим для театра.
Основой подобной нервозности Бенуа было шаткое материальное положение, целиком зависящее от очередного заказа. За истекшие годы художник так и не смог привыкнуть к обрушившейся на него бедности: «…революция нас разорила, вырвала из-под нас почву, и мы теперь отданы на произвол (о, да, произвол!) судьбы»[1105]. Бедственное материальное положение усугублялось общей финансовой неустойчивостью. «Нужны деньги, а они не так легко даются. Особенно сейчас с этим проклятым затягивающимся кризисом, который уже приобрел тот страшный характер, когда его ощущаешь в каждом деле, в каждой затее, как в простой повседневности, так и в чрезвычайных обстоятельствах, когда о нем уже говорят все и чуть уже не началась паника. А что будет, если она начнется?» – риторически вопрошал он в письме к Добужинскому[1106].
Работа в антрепризе Рубинштейн давала средства для существования, но порождала ощущение зависимости. Участие в этом предприятии стало казаться Бенуа унижающим достоинство, едва ли не позорным фактом. «У нас все по-старому, – писал он Добужинскому летом 1931 года, – сейчас последние дни перед Идиным сезоном. Я так привык к этим «Идам», что как-то не волнуюсь вовсе. <…> Кроме того… Ну, да что размазывать. Можешь сам представить. И так это все скучно повторять еще. <…> Ох, как недостойна эта проклятая атмосфера бездарно-дилетантского, претенциозного любительства. <…> Сплошная путаница, салонный компромисс или недоделка. Противно»[1107]. Так в сознании Бенуа формировался сложный комплекс неприязненного отношения к Рубинштейн, сотканный из различных составляющих: унизительного чувства зависимости, очевидного несовпадения художественных ориентиров (Бенуа не признавал модернизм), раздражения ее образом жизни, который не мог не казаться ему буржуазным, и едва ли не презрения к богатой дилетантке, каковой он ее считал.
Вообще из писем Бенуа встает малопривлекательный образ Иды Рубинштейн, коварной, недоброй, способной на различные козни. Он был убежден, например, что, ревнуя его к параллельной работе, она «выдумывает всякую всячину», нарочно назначает свою премьеру на то же число, что и премьера «Щелкунчика», который он оформлял в театре Ла Скала[1108].
Так ли было на самом деле? Известно лишь, что спектакль Рубинштейн прошел в другое время, и в нужный срок Бенуа был в Милане. Кроме того, он неоднократно волновался, что Рубинштейн не расплатится с ним. Возможно, происходили какие-то задержки в оплате, которые он расценивал как преднамеренные «увиливания». Слово «подлость», однажды появившееся в его письмах в связи с Рубинштейн, повторяется снова и снова. О «подлости Иды» он пишет через всю Европу отчаянные письма Добужинскому, жалуется парижским друзьям, а в дневнике делает возмущенную запись о том, как Аргутинский, вызванный «специально, чтобы излить душу по поводу новой подлости Иды», сочувствия не выказал, а «всем свои видом, даже в карикатурной форме, лопая апельсин, показал такое тоскливое безразличие», что пришлось прекратить разговор[1109].
Работа с Рубинштейн, материальная зависимость от нее стали для Бенуа своего рода наваждением, приняв едва ли не форму невроза: «Я болен ненавистью к Иде», – признавался он в письме к Добужинскому[1110] и приходил в отчаяние, что не может поквитаться с ней, «бессилен ей мстить, ее наказать», потому что «все слишком спуталось, – объяснял он свою беспомощность, – одной из самых крепких пут является участие Коки – то, что он должен на этом заработать <…> Я не могу рвать с этой дрянью, ибо это может отозваться на нем, а он еще вовсе не так обеспечен»[1111]. По всей вероятности, это были фобии: Рубинштейн славилась своей расточительной щедростью. «Доброе отношение Иды к ее авторам, поэтам и музыкантам, было легендарным», – засвидетельствовала М. Лонг[1112]. Да и сам Бенуа, уже в старости, рисуя в письме к А. Н. Савинову творческий портрет своей «многолетней меценатки», дававшей ему «средства для существования и, что более ценно, дававшей <…> возможность создавать те или иные сценические оформления», портрет отнюдь не лестный, который сам же назвал «доносом», – обронил: «щедрая Ида»[1113].
Вообще нельзя воспринимать образ Рубинштейн, актрисы и человека, сквозь призму писем Бенуа, желчные строки которых запечатлели ее личность в искаженном виде. До нас дошли и другие свидетельства современников. «Я с глубоким чувством вспоминаю о ней, – писала Маргерит Лонг после смерти Рубинштейн. – Я ее хорошо знала, восхищалась ею и любила ее не только потому, что она была создательницей совершенно особой эстетики, но также за великолепный много-красочный букет произведений искусства, вызванных к жизни ее щедрым меценатством, и, наконец, потому, что <…> я никогда не забуду постоянную и действенную заботу, которой она сумела окружить несчастного больного Мэтра»[1114]. Надо сказать, Равель среди немногих дарил Рубинштейн своей дружбой. Взыскательный П. Клодель считал ее духовно близкой себе, а благодарные британские летчики сделали на ее могильной плите такую надпись: «Ветераны стрелки-истребители группы «Альзас» своей покровительнице в годы войны»[1115].
Итак, Бенуа Иду Рубинштейн не любил, не ценил, презирал, не доверял ей и… продолжал сотрудничать! А Ида Рубинштейн в течение долгих шестнадцати лет так и не догадалась об истинном к себе отношении. Уже после роспуска антрепризы «Балеты Иды Рубинштейн» она вновь обратилась к Бенуа, пригласив его оформить драматическую ораторию П. Клоделя – А. Онеггера «Жанна Д'Арк на костре». Навряд ли она сделала бы это, зная, что Бенуа считал мистерию «мистификацией», «чепухой», что над оформлением он будет работать «с отвращением». «До чего мне это все осточертело и опротивело. И как мне душевно жаль бедную Иду Рубинштейн, которая на сей раз попалась на удочку псевдогениальности, не обладая способностью разбираться в том, что подлинно, а что гнусная подделка. Вот придаванием такой подделке характера хотя бы некоторой автосценичности я теперь и занят, и занятие это развратное, унизительное для моего достоинства»[1116], – изливал он душу Добужинскому.
В афише «Жанны Д'Арк на костре» их имена последний раз стояли рядом. То было в Орлеане в мае 1939 года. Разразившаяся война опустила занавес над длительной, интенсивной, плодотворной, но исполненной внутреннего драматизма историей сотрудничества Александра Николаевича Бенуа и Иды Львовны Рубинштейн.
М. Ю. РатановаФранция XVII–XVIII веков в дягилевском балете 1920-х годов
1920-е годы – особая глава в истории дягилевской антрепризы Ballets Russes. В этот период как положение труппы в Европе, так и ее самосознание сильно изменились по сравнению с 1910-ми – годами легендарных триумфов русского искусства в Париже. Первая мировая война и революции оборвали связи труппы с Россией. После 1917 года, после «Парада» Жана Кокто, Пабло Пикассо, Эрика Сати и Леонида Мясина, – дягилевский балет больше не являлся пропагандистом новейшего русского искусства за границей. Больше не заседал, обсуждая репертуар, комитет дягилевских советников, включавший Александра Бенуа и художников «Мира искусства», как это было в годы первых Русских сезонов. С одной стороны, это ослабляло позиции Дягилева, с другой – открывало новые возможности для его антрепризы.
Эти новые возможности были связаны прежде всего с Францией, с Парижем, где каждый год в течение двадцати лет, с 1909 по 1929, показывались главные дягилевские премьеры. В Париже сформировалась своя публика и критика, сложился круг почитателей, покровителей и просто друзей. В Париже с конца 1910-х годов начала складываться команда французских сотрудников. Поэт, драматург, режиссер и художник Жан Кокто привел в дягилевский балет Эрика Сати, Пабло Пикассо, композиторов «Шестерки». Дягилев стал постоянно приглашать других авангардных художников, работавших во Франции (Жоржа Брака, Хуана Гриса, Андре Дерена, Анри Матисса, Жоржа Руо). В 1920-е годы Русский балет оказался связан с новейшим французским искусством самыми прочными связями.