[1121], как аристократическое искусство, как императорский балет – что после 1917 года для него и его окружения имело особый смысл. Что же касается Стравинского, то для него принадлежность «Спящей» петербургской культуре служила еще и залогом продолжения неоклассических тенденций русского искусства.
В задачу Стравинского входила оркестровка отсутствовавших номеров в имеющейся на руках у Дягилева партитуре Чайковского. Стравинский и высказался яснее других авторов возобновления по поводу петербургских истоков «Спящей красавицы». В 1921 году в лондонской «Таймс» было опубликовано его открытое письмо к Дягилеву, в котором он писал, что постановка этого шедевра Чайковского «особая личная радость, так как эта вещь для меня наиболее полно олицетворяет тот период нашей русской жизни, который мы зовем «петербургским периодом»…»
Историки Русского балета Дягилева называют еще одну причину, почему выбор пал именно на «Спящую красавицу»: любовь к музыке Чайковского питали не только Стравинский и Бенуа. У Дягилева к этой музыке всегда была особая страсть, подавляемая все годы существования его труппы погоней за инновациями и экспериментом. И теперь он не мог не поддаться искушению показать английской публике целиком этот шедевр Чайковского, до сих пор известного ей только по вальсам. Эта причина, по-видимому, и стала решающей.
В любом случае Дягилев шел на большой финансовый и художественный риск. Расходы на постановку предполагались огромные: выделенная советом директоров театра Альгамбра сумма в 10 тысяч фунтов стерлингов затем, по настоянию Дягилева, была увеличена вдвое. И шансы окупить ее были невелики. Спектакль предполагалось давать каждый вечер в течение шести (!) месяцев. При этом в Англии, не имевшей балета вообще, это грандиозное порождение русского императорского балета должно было показаться бесконечно растянутым зрелищем и, к тому же, в 1921 году – уже сильно устаревшим.
Устаревшим спектакль казался прежде всего самому Дягилеву. Не тот декорационный стиль: театральная живопись мирискусников совершенно изменила зрительский вкус, сделав невозможным возврат к типовым интерьерам художников-академистов. Невоспроизводимой казалась масса народа на сцене, которую вмещал в себя этот спектакль «большого стиля» Петипа. Чересчур растянутыми – наполнявшие его праздничные шествия и придворные церемониалы.
Чтобы окупить расходы, спектакль необходимо было продать. Чтобы продать, его нужно было модернизировать. То есть, по сути, придумать на основе старого новый спектакль. Надо отдать должное остроумию Дягилева – он придумал: вместо спектакля про петербургский балет (своего рода грандиозного памятника этому уникальному явлению), ведущий свою родословную от французских придворных зрелищ XVII века, он поставил спектакль про балет дягилевский, соответственно, берущий свое начало в петербургской культуре и петербургском балете рубежа XIX–XX веков. Для идеального завершения этого круга ему, конечно же, нужен был Александр Бенуа. Но Бенуа был в России и приехать не смог. Тогда Дягилев пригласил декоратором Льва Бакста.
В афише и программе имя Бакста стояло вторым после имени Шарля Перро, автора барочной сказки о Спящей Красавице. В нарушение всех норм классического балетного спектакля XIX века, однако в полном соответствии с эстетикой Дягилева, художник был объявлен единоличным автором возобновления. В программе была помещена биография Бакста и его статья «Чайковский в «Русских Балетах»», ранее опубликованная в парижском журнале «Comoedia» 9 октября 1921 года. Статья отразила его художественное кредо начала 1920-х годов, сформировавшее, в свою очередь, концепцию постановки.
Главным пафосом статьи было привлечение внимания к фигуре Чайковского. Это было частью развернутой Дягилевым в прессе кампании по реабилитации на Западе имени и музыки русского композитора, приуроченной к двум премьерам – лондонской «Спящей принцессы» 2 ноября 1921 года и ее усеченной версии «Свадьба Авроры», премьера которой состоялась в Париже 18 мая 1922 года.
Чайковский для всех участников возобновления и его главных идеологов: Дягилева, Стравинского, Бакста – служил отправной точкой. Однако если для Стравинского обращение к музыке Чайковского стало поводом, чтобы прочертить (в статьях и интервью) единую традицию «русского европеизма», идущую от Пушкина, Глинки, Чайковского и глядящую в будущее – традицию, к которой он сам себя причислял («я сам из племени, порожденного Чайковским»[1122]), – то для Бакста это было погружением во вчерашний день, возвратом к дням его юности, попыткой противостоять новейшим «художественным ересям» с позиций все той же эстетики «Мира искусства».
В отличие от Бенуа, которого эта музыка восхищала именно удачным воскрешением эпохи Людовика XIV, для Бакста она не была связана ни с чем конкретным. Превознося Чайковского в сходных интонациях, Бакст сделал акцент совсем на другом. Его в партитуре Чайковского волновали два момента: ее феерическая сказочность, позволявшая развернуть на сцене европейски барочное пиршество для глаз; и ее «славянская душа», ее чисто русские мелодичность и «пластичность», воспринимаемые художником как главный аргумент в борьбе против ненавистного ему «бездушного» и «угловатого» кубофутуризма.
Страстное программное выступление против новейших авангардных течений в искусстве и стало скрытым пафосом бакстовской постановки. Его «Спящей принцессе», поставленной приблизительно в то же время, когда в Советской России Луначарский выдвинул театральный лозунг «Назад к Островскому!», смело можно было бы предпослать лозунг «Назад к пассеизму!».
Бакст нашел эффектное решение, оформив «Спящую принцессу» в духе грандиозных архитектурных фантазий знаменитой династии итальянских декораторов XVIII века Бибиена. От Бибиена началась традиция театральных декораций как «музыки для глаз», феерического зрелища, великолепного барочного спектакля. От них эта традиция вела к Пьетро Гонзага, другому великому итальянскому театральному художнику, работавшему в России на рубеже XVIII–XIX веков, а от него – к декораторам-академистам, оформлявшим «Спящую красавицу» в Петербурге в 1890 году.
Так что бакстовское «необарокко» в духе Бибиена и Гонзага было шагом не только эффектным, но и логичным. Было создано шесть декораций и около трехсот костюмов. Бакст заимствовал и идею царственного пиршества для глаз, и прием иллюзорной живописи. Особенно эффектными были декорации Пролога и III акта («Свадьбы»). Но в отличие от Бибиена, создававшего эффекты иллюзорной сценической архитектуры, Бакст создал в своем спектакле еще и виртуозную симфонию цвета. Каждая сцена имела особое цветовое решение. Так, сцена Пролога была построена на сопоставлении белого, красного и золотого.
Все было рассчитано на то, чтобы потрясать воображение – костюмы, сказочные шествия, сценические чудеса, – как того и требовала природа феерии. Танцовщица дягилевской труппы Лидия Соколова вспоминала в мемуарах, какой эффект все это произвело на самих артистов: «Я хорошо помню день, когда мы впервые увидели изумительные костюмы к первой сцене спектакля. Основным цветом для придворных был красный, но Король и Королева были в бело-золотых одеяниях, с длинными синими шлейфами. Вера Судейкина, игравшая роль Королевы, была очень привлекательной женщиной, ее выход в высоком головном уборе из страусовых перьев был совершенно захватывающим. Ее императорская осанка и величественные жесты были незабываемы. Платья семи фей были белыми, с небольшими вкраплениями цвета. Я была одной из фей, и моей первой мыслью было: как же мы ухитримся их не запачкать?
В первый же вечер мы обнаружили, что за кулисами театра Альгамбра было слишком мало места для такого большого состава участников, <…> и многим из нас пришлось дожидаться выхода на холодной и грязной каменной лестнице. Мы столпились в этой серой, непривлекательной обстановке и ждали, пока оркестр не заиграл первые такты грандиозной увертюры, – дрожащая от холода процессия, но одетая в самые богатые костюмы, которые когда-либо носили артисты дягилевской труппы. Подошла наша очередь, и вдруг мы оказались на залитой огнями сцене, среди великолепия бело-золотой декорации, ощутив себя частью невероятно пышной процессии. Это было все равно что перенестись в волшебную страну. Когда занавес пошел вверх, в зрительном зале пронесся вздох изумления. Я много бы отдала за то, чтобы быть в зрительном зале в тот вечер и увидеть оттуда, как одна блистательная серия костюмов сменяет другую»[1123].
Бакст угадал главное правило феерии: никакой исторической достоверности, спектакль живет по логике театрального чуда. Богатство его театральной фантазии, отсутствие «привязанности» к какому-то определенному стилю и оценил в нем Андрей Левинсон, написав, что Бакст «объединил все компоненты спектакля в одно большое волшебство, «царство грез» XVIII века, настоящее владение маркиза де Карабаса»[1124].
Лишь в одном месте, в сцене охоты, Бакст как будто скопировал старинный французский гобелен. Но и здесь это было не точной копией, а стилизацией, типично мирискусническим театральным приемом, предложенным Александром Бенуа еще в 1907 году в спектакле «Оживленный гобелен», позже выросшем в знаменитый «Павильон Армиды».
Критики превозносили роскошь постановки. Однако ее историческая роль оказалась сложней. А историческая победа, пусть не сразу, все же оказалась на стороне более прогрессивных идей, связанных с пропагандой в Европе музыки Чайковского. С попыткой реабилитации Чайковского на Западе и был связан главный пафос постановки. Теоретические высказывания об этой музыке Стравинского и других – вот что придавало реальную актуальность возобновлению.
Дягилев отмечал, что работа над «Спящей» оказала большое влияние на творчество Стравинского. Современные музыковеды высказываются еще более определенно: работа Стравинского над «Спящей» сыграла «роль прелюдии к «русскому неоклассицизму» 20-х годов: кроме «Поцелуя феи» здесь непременно должна быть названа «Мавра», программно посвященная «памяти Пушкина, Глинки и Чайковского»»