Несомненным было огромное влияние этого возобновления и на развитие балета, и на тот путь, по которому двинулось дальнейшее развитие балетной музыки. В конечном итоге, возобновление «Спящей» послужило толчком и к новому периоду в творчестве Стравинского, и к новой волне интереса к петербургской классической танцевальной школе. Прежде всего, для тех ее представителей, которые искали способы ее оживить: Брониславы Нижинской и Джорджа Баланчина.
В то же время для Дягилева, использовавшего моду на французский XVII век как повод вернуться к петербургским истокам, – «Спящая принцесса» стала прощальной данью идеалам его молодости. По сути, Дягилев до конца дней оставался убежденным пассеистом. И это мешало ему принять авангардные устремления его сотрудников, которых он сам же и приглашал. Прогрессивный на тот момент неоклассицизм, как стиль, ведущий к абстракции, лаконизму и избавлению от всего лишнего, – был для Дягилева неприемлем.
Через полгода в Париже Дягилев дал усеченную версию спектакля под названием «Свадьба Авроры». Он с успехом прошел в Гранд Опера в декорациях Александра Бенуа к «Павильону Армиды», к тому времени уже прочно забытому публикой. Так Дягилев еще раз подтвердил прямую преемственность между балетом Петипа и спектаклем Бенуа-Фокина, снова продемонстрировав, насколько близки ему оставались старые идеалы пассеизма.
Но возвращение к спектаклю Чайковского-Петипа было значимым еще и по другой причине. Для Дягилева – революционера и авангардиста, для которого не существовало ни политических, ни классовых границ в вопросе выбора модного современного художника, – всегда было важно, тем не менее, подчеркнуть свою принадлежность дворянскому сословию и близость к высшему свету. Особенно важно – именно в Париже. Поэтому Дягилев был так горд, когда ему выпала честь организовать в Версале спектакль, имитирующий придворное празднество XVII века.
Летом 1923 года французское правительство организовало серию спектаклей и концертов в старинном духе с целью создания фонда реставрации Версальского дворца. Ее кульминацией стало «Блестящее празднество» (Fete Merveilleuse) в Зеркальной галерее Версаля в честь Людовика XIV и знаменитых людей его времени. Организация ночного театрализованного представления была поручена двум виднейшим театральным импресарио Габриэлю Астрюку и Сергею Дягилеву. Обожавший роскошь Дягилев устроил празднество, за билет на которое богатые аристократки готовы были отдавать свои бриллианты.
Вначале Дягилев планировал показать на версальском гала премьеру «Искушения пастушки», балета на музыку полузабытого французского композитора рубежа XVII–XVIII веков Мишеля де Монтеклера. «Искушение пастушки» как раз задумывалось как стилизация под XVII век, воскрешающая атмосферу Версаля в царствование Людовика XIV (и это был единственный дягилевский спектакль на музыку той эпохи). Однако вскоре выяснилось, что оркестровка музыки Анри Казадезюсом не будет готова к сроку. Тогда Дягилев попросил Брониславу Нижинскую приспособить к случаю уже имеющуюся «Свадьбу Авроры».
Главная же задача – декоративное убранство длинной и узкой Зеркальной галереи (по сведениям, приводимым американской исследовательницей дягилевского балета Нестой Макдональд: 238 футов в длину, 35 футов в ширину и 40 футов в высоту[1126]), пропорциональное размещение в ней актеров и зрителей, было поручено испано-французскому художнику-кубисту Хуану Грису К тому времени Грис уже получил заказ на оформление «Искушения пастушки» (премьера которого состоялась лишь через полгода, 3 января 1924 года, в Монте-Карло). Однако на версальском празднике задача была куда сложней, чем позже в Монте-Карло: нужно было умело сочетать подлинный интерьер XVII века со стилизованной, «поддельной» декорацией. Судя по отзывам современников, Грис блестяще справился со сложной задачей.
«Роскошь интерьера Галереи, с мраморными пилястрами, высокими зеркальными панелями, отражающими длинный ряд окон на противоположной стене, расписным потолком и огромными люстрами, бросала не меньший вызов художнику, чем ее размеры»[1127]. В одном конце требовалось соорудить сценическую площадку. То, как Грис мастерски организовал пространство, описывал «Le Figaro»: «При участии Хранителя и Архитектора Замка (Chateau) Хуан Грис создал декорацию, достойную Мансара. Вообразите огромную лестницу, облицованную зеркалами и сверху донизу покрытую сверкающими украшениями; фонтаны из стекловолокна, корзины, цветочные заграждения, восхитительные букеты и гирлянды – и у подножия этой лестницы сцену, площадью около 10 м2, на которой исполнялись балеты. Перед сценой был устроен низкий фонтан с зеркалом, имитирующим воду в чаше, и еще другие водометы из стекловолокна, в которых играл свет от огромных люстр, висящих в Галерее»[1128]. «Знаменитая галерея была наводнена светом, – вспоминал Стравинский, – драгоценности дам из высшего общества переливались под его лучами»[1129].
Само представление, организованное на высочайшем уровне, было также виртуозно вписано в интерьер. Как писала «L'Illustration», «искусство и вкус соединились в этом воскрешении великой эпохи – прошлое будто пронеслось перед глазами»[1130].
Представление заканчивалось грандиозным апофеозом: по широкой лестнице, начиная спуск чуть ли не от самого потолка, под музыку «Гимна солнцу» Жана-Филиппа Рамо к зрителям выходил «сам Людовик XIV» в исполнении Анатолия Вильтзака. Пока он спускался, двадцать негров-рабов, его пажей, разворачивали позади него огромный, 35-метровый шлейф из голубого бархата, вышитый позолоченными лилиями и украшенный искусственным горностаем, который в конце концов закрывал собой всю лестницу. Появлению «великого монарха» сопутствовали оглушительные аплодисменты. В завершение вечера в парке перед дворцом был устроен блестящий фейерверк.
О том, в какой значительной степени это было светским событием, и насколько в меньшей степени – художественным, говорит и состав гостей, и то, как оно ими воспринималось. По воспоминаниям Сергея Григорьева, «собралась самая именитая публика, включая президента Пуанкаре, весь кабинет и большую часть дипломатического корпуса»[1131]. Газеты вовсю обсуждали цены на билеты и пикантные подробности этого блестящего светского раута для избранных. По мере приближения начала спектакля цены на вход подскочили, как на аукционе. «Поскольку в Галерее невозможно было разместить более одной тысячи мест, а на празднестве хотел присутствовать «весь Париж», цена в 300 франков за билет, включая ужин в Рыцарском зале, явно не была слишком высокой. Запоздавшие подписчики получали билеты с отметкой «Обзор не гарантируется». Однако в вечер спектакля, по свидетельству «Ге Figaro», прямо перед началом, прибыла леди, усыпанная жемчугом с головы до ног. Не имеющая даже намека на билет, но с твердым желанием проникнуть внутрь Зеркальной галереи, она предложила 6000 франков за вход. В данной ситуации (поскольку речь шла о пополнении фондов на реставрацию) деньги сыграли роль. Даму впустили»[1132]. Состав зрителей в этот вечер полностью определялся размером их кошелька и положением в свете.
Во всем этом присутствовало желание послевоенной французской буржуазии унаследовать блистательные традиции королевского двора и в них утвердиться. В этой ситуации Дягилев получил возможность ощутить себя чем-то вроде суперинтенданта королевских развлечений, а творимое им театральное волшебство стало неотъемлемой частью светского ритуала. (Точно так же, как барочные оперы-балеты были частью пышного ритуала, культа увеселений, царившего при дворе Людовика-Солнца.) В финале праздника, по словам Лидии Соколовой, попавший в свою стихию Дягилев «выглядел гордо и безукоризненно»[1133].
До войны никто не ощущал столь острой необходимости воскрешать в памяти былое великолепие французского королевского (или русского императорского) двора. Потребность в этом возникла в Европе после войны и после Октябрьской революции 1917 года. Такая потребность возникла и у Дягилева, естественным образом изменившего свое отношение к некогда проклинаемому им консервативному императорскому искусству. Поэтому в этой и последующих барочных и рокайльных стилизациях Дягилев менее всего стремился к новаторству. В них было гораздо больше угождения светскому вкусу нежели стремления во что бы то ни стало подхватить возникшую как раз в это время в искусстве моду на классическую старину.
В то же время художники-авангардисты, которых приглашал Дягилев, привносили в эти постановки элементы и дух неоклассицизма.
Так, для Хуана Гриса, одного из трех лидеров парижского кубизма – включая Брака и Пикассо, – оформление версальского праздника представляло собой чисто интеллектуальную задачу. Известный сложной архитектоникой своих кубистических полотен, виртуозной организацией линий и плоскостей, – Грис и здесь нашел прекрасное применение своим архитектоническим талантам, создав в версальском интерьере XVII века идеально уравновешенную и симметричную декорационную композицию. («Архитектурная декорация «Блистательного празднества» включала поднятую платформу-сцену, симметричные пролеты лестниц в дополнение к зеркалам, колоннам, искусственным теням и декоративным урнам. Она была выдержана в сине-серых с золотом тонах, имитирующих «королевскую» гамму»[1134].) Нижинская, работавшая в согласии с художником, сочинила такие хореографические пассажи, которые позволили артистам занять все уровни декорации: она использовала и сцену, и лестницы, и пол Галереи.