Идею движения по кругу и вечности в одновременном сочетании хотелось отразить в названии статьи. Разумеется, определяющим явилось расстояние, которое преодолел Стравинский с 1928 по 1936 годы. И, в то же время, «от балета до балета» – метафора жизни Стравинского и его творческого пути от поставленной в 1910 году в Париже «Жар-птицы» до «Агона», законченного в 1957-м.
Итак, балет «Игра в карты» – произведение, писавшееся композитором по разные стороны Атлантики (Европа и Америка – две родины этого балета). В сентябре 1939 г. Стравинский окончательно перебрался в США. Великий музыкант покидал Старый Свет, пережив много горя, похоронив старшую дочь, жену и мать (Людмила умерла в 1938 году, Екатерина Гавриловна – в марте 1939 года, а в июне этого же года в возрасте восьмидесяти пяти лет скончалась Анна Кирилловна). Тяжкие переживания не могли не отразиться на его здоровье: вскоре у композитора начался легочный процесс, потребовавший пятимесячного санаторного лечения.
Но это вовсе не конец: за спиной – сотрудничество с антрепризой Дягилева и шум первых творческих побед, впереди – освоение еще не появлявшейся в его сочинениях тематики и период творчества в 30 лет.
И еще несколько штрихов относительно американского будущего Стравинского. Хотя непосредственным поводом для поездки в Америку было приглашение Гарвардского университета прочитать цикл лекций по музыкальной эстетике, в действительности же переезд в США был вызван более веской причиной – Вторая мировая война вот-вот должна была начаться, и в Европе оставаться было небезопасно. Да и суровая политическая ситуация в России становилась с каждым днем все более устрашающей – только в конце XX столетия станет известно, что в период с 1937 по 1939 год Сталиным было подписано более полутора миллионов смертных приговоров, незамедлительно приведенных в исполнение.
Куда спокойнее в те годы была обстановка на побережье Тихого океана, где поселилось немало известных писателей и музыкантов, эмигрировавших из объятой войной Европы. Там жили Томас Манн, Лион Фейхтвангер, Арнольд Шёнберг и многие другие. Вот и Стравинский после чтения лекций в Гарварде поселился в Голливуде, где приобрел виллу, почти до самой смерти являвшуюся местом его постоянного пребывания.
Больше четырех столетий назад испанский философ Валтасар Грасиан в своем «Карманном оракуле, или Науке благоразумия» заметил, что надо «знать лучших, что дал твой век. Их не так уж много: во всем мире – один феникс, один великий полководец, один несравненный оратор, один мудрец на один век, один достославный монарх на многие века. <…> Многие заимствовали у Цезаря и Александра прозвание «великий», но зря, прозвание без деяний – пустой звук. Мало было Сенек, и лишь одного Апеллеса прославила молва». Что ж, сегодня, спустя века, мы с уверенностью можем использовать эпитет «великий» и по отношению к Игорю Стравинскому. Он его заслужил всем своим творчеством.
С. В. НаборщиковаМузыкальный мир Джорджа Баланчина: дягилевский калейдоскоп
Среди выдающихся хореографов прошлого столетия Джордж Баланчин занимает особое место. Многие его коллеги клялись в любви к музыке как одной из составляющей профессии, но ни один не заявлял со столь однозначной определенностью: «Я не могу двигаться, даже не хочу двигаться, если сначала не слышу музыку»[1159]. И, главное, не следовал этому постулату с такой упорной, ежедневной последовательностью. Музыканты платили ему той же монетой. «Я не знаю, как можно быть хореографом, не будучи, в первую очередь, музыкантом, подобным Баланчину»[1160], – признавался Игорь Стравинский, его многолетний сотрудник и друг. И еще одно лестное высказывание композитора по поводу «Движений для фортепиано и оркестра» (1963): «Хореография подчеркнула взаимодействия, которых я почти не замечал – в таком виде; и спектакль напоминал посещение здания, планы которого я начертил, но так и не удосужился осмотреть его в готовом виде»[1161].
Музыкальный мир Баланчина, без преувеличения, огромен. Вне его внимания не осталось ни одного сколько-нибудь значимого музыкального направления, включая опыты в области додекафонии и конкретной музыки и заканчивая бродвейскими мюзиклами и обработками американских военных маршей. Предмет данной статьи – один из сегментов этого мира, довольно краткий, по сравнению с его шестидесятилетней карьерой, но существенный пятилетний период: с ноября 1924 года, когда группа молодых артистов Мариинского театра (в том числе Георгий Баланчивадзе, Тамара Жевержеева и Александра Данилова) была ангажирована Сергеем Дягилевым, и по 26 июля 1929 года, когда в Лондоне, перед летними каникулами, антрепренер попрощался со своей труппой. Как оказалось, навсегда.
В это время созданы десять балетов, из них до сегодняшнего дня дожили два – «Аполлон» и «Блудный сын». Первый в сильно измененном виде, второй – почти не изменившийся. Поскольку значение этих вещей выходит за рамки дягилевского периода, описание их я опускаю.
Годы, проведенные с Дягилевым, были удивительными по интенсивности годами ученичества и поразительно быстрого творческого роста. Перефразируя известное выражение, можно сказать, что все последующее творчество Баланчина, в том числе его музыкальные симпатии и антипатии, выросло из этого периода, как дуб из желудя. В калейдоскопе дягилевских балетов, где не существовало запретных тем, форм, танцевальных и музыкальных стилей, коренятся истоки его музыкальной толерантности, неистребимого желания попробовать себя в самых различных музыкальных направлениях. Известная фраза зрелого Баланчина: «Тем, что я сегодня собой представляю, я обязан Дягилеву» в полной мере относится к Баланчину-музыканту. И это несмотря на известную принудительность дягилевского периода, когда Баланчин был лишен права выбора музыкальных сочинений. Во все остальные этапы его жизни, включая ранний петроградский, право определения звуковой основы хореографии, как правило, принадлежало только ему. В данном же случае диктат Дягилева был неоспорим и определял все, в том числе и эту область сотрудничества.
Здесь следует дать пояснение. Биографы и очевидцы отмечают, что юный Баланчин приехал в Европу уже зрелым человеком. Сергей Григорьев, например, пишет: «Поскольку Баланчин только что прибыл из России, он вынужден был удовлетворять интерес Дягилева, рассказывая обо всем, что происходило в петроградском и московском балете, Дягилев получал огромное удовольствие от этих бесед, которые привели его к выводу, что из всех танцовщиков нашей труппы Баланчин наиболее способен стать тем хореографом, какой нам нужен… (к тому времени Мясин и Нижинская работают с труппой эпизодически, а Лифарь еще только пробует себя в балетмейстерстве. – С. Н.). Одновременно он понял – и это ему нравилось меньше – что идеи Баланчина уже достаточно сформировались, и он может проявить внутреннюю независимость и не пожелать служить инструментом для воплощения собственных концепций Дягилева»[1162].
К области музыкальных пристрастий Баланчина этот тезис не относится. Он подчинился своему патрону и не проявлял строптивости, по крайней мере, внешне. В частности, он довольно быстро расстался со своими российскими влюбленностями. Рубинштейн, Скрябин, Рахманинов, Аренский, Крейслер, Фибих, Сибелиус, Шопен, чьи романтически приподнятые опусы увлекали его в пору бурной петроградской юности, остались в прошлом. Дягилев образца второй половины 1920-х годов не мыслил этой музыки в качестве основы новых балетов. Правда, в первые месяцы 1925 года ранние сочинения Баланчина появляются в двух дивертисментах на сцене оперного театра в Монте-Карло. В дивертисменте «Ассамблея», 7 марта – «Этюд» на музыку Скрябина, «Вальс-каприс», «Лезгинка» на музыку Рубинштейна (единственный грузинский танец, поставленный за всю жизнь грузином Баланчиным). Месяцем раньше, в дивертисменте «Пир», наряду с «Гопаком» на музыку Мусоргского, исполняется номер «Тайна» на музыку Аренского[1163]. Но это эпизоды, более никогда не повторявшиеся. Дягилев жестко избавляет своего юного сотрудника от былых иллюзий. Об этом Баланчин помнит всю жизнь и на склоне лет рассказывает Соломону Волкову: «Я ему как-то говорю: вот, Рахманинов… А Дягилев мне в ответ: «Что вы, голубчик, это же ужасная музыка! На свете много замечательных композиторов, но Рахманинов не в их числе. Вам все-таки надо иметь какой-то вкус. Забудьте о Рахманинове!» Я говорю: «Хорошо». И забыл»[1164].
В преддверии создания самостоятельного балета Дягилев поручил Баланчину не видную, но важную для благосостояния труппы работу. Речь идет о сочинении танцев для оперных спектаклей в Монте-Карло, где танцовщики проводили зимнее межсезонье. Заполнением танцевальных антрактов в опере Баланчин занимался еще в Петрограде, поставив движение для «Золотого петушка» Римского-Корсакова. В Монте-Карло он делал это регулярно. Тем самым началась долгая история его содружества с оперой, завершившаяся в 1969 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Гамбурге.
Из оперного комплекта, освоенного у Дягилева, самое большое влияние на Баланчина оказала, по его признанию, оперная драматургия Верди с ее безупречным балансом драматургических составляющих: «Я узнал, как обращаться с кордебалетом, ансамблем и солистами, когда надо заставить солистов выделиться, и когда необходимо дать им отдых»[1165]. Всего же с 1925 по 1929 год он ставит танцы в двадцати шести операх, в том числе в «Травиате», «Бале-маскараде», «Риголетто», «Самсоне и Далиле», «Турандот» (танцы в китайском стиле), «Осуждении Фауста», «Обероне», «Дон Жуане». И кроме того, в мировой премьере оперы Равеля «Дитя и волшебство» (1925). Годы спустя Баланчин оценивает этот опыт скептически: «Тогда я, честно говоря, не очень понимал музыку Равеля. И по-французски ничего не понимал»