ает главным дирижером Куйбышевского театра оперы и балета, руководит Куйбышевским областным Союзом советских композиторов.
Из-за сложившейся в стране политической обстановки, ставшей причиной отношения к эмигрантам как к изменникам родины, заграничный период своей жизни Эйхенвальд старается не афишировать, при необходимости упоминая о нем без подробностей и ограничиваясь скудной информацией о своих творческих достижениях. Причины своего отъезда за рубеж он также вуалирует, указывая в автобиографических документах эти годы как период зарубежных гастролей. Все это создает трудности в изучении данного этапа его жизни и творчества. Внести ясность во многие интересующие нас вопросы могла бы переписка композитора тех лет, но, к сожалению, она не сохранилась (или же была намеренно им уничтожена). Однако в своем архиве А. Эйхенвальд бережно собрал и сберег иные документальные свидетельства: программки и афиши концертов и оперных спектаклей, многочисленные вырезки из парижских газет… Во многом именно благодаря этим материалам сегодня, спустя восемьдесят лет, мы можем дать объективную оценку его творческой деятельности во Франции и с уверенностью говорить о том, что она явилась значительным вкладом в дело пропаганды и популяризации за рубежом в 1920-е годы произведений русской музыкальной классики и музыкального творчества народов СССР.
И. Ю. ПроскуринаА. К. Глазунов в Париже: стиль жизни и стратегия адаптации
22 мая 1928 года Наркомом просвещения ректор Ленинградской консерватории профессор А. К. Глазунов был официально командирован в Австрию на три месяца для участия в жюри по присуждению премии имени Шуберта. Распорядившись относительно своего имущества, он уполномочил Ю. Гнезе[1304] управлять ленинградской квартирой и двумя дачами, получил 1 июня заграничный паспорт и вместе со своей будущей женой О. Гавриловой покинул СССР, как выяснилось потом, навсегда[1305]. Выданные Глазунову документы были действительны для проживания вне страны в течение одного года. Однако заграничный маршрут русского композитора оказался значительно протяженнее и завершился его кончиной в Париже в 1936 году. Глазунов скончался 21 марта 1936 года в клинике Villa Borghese, отпевание состоялось 24 марта в русском кафедральном храме Св. Александра Невского, похоронен на Новом кладбище в Нейи под Парижем. В 1972 году прах композитора перевезли в Ленинград и перезахоронили в некрополе мастеров искусств в Александро-Невской лавре.
Покинув СССР в числе эмигрантов первой волны, Глазунов посетил Вену, Прагу, Дрезден, Лейпциг, полечился в Гундельсхайме и Баден-Бадене, выбрав, наконец, местом своего постоянного проживания французскую столицу. С начала XX века и до Второй мировой войны среди всех городов западной Европы Париж являлся музыкальной Меккой для большинства русских эмигрантов, превратившись в центр политической, литературной и художественной жизни русского зарубежья.
Возглавивший в конце XIX – начале XX века петербургскую композиторскую школу, Глазунов был окружен особым почетом и вниманием музыкантов. Профессор Ленинградской консерватории, ученик Н. Римского-Корсакова и М. Балакирева, признанный мэтр музыкального Петербурга, доктор музыки Оксфордского и Кембриджского университетов, почетный член Национальной академии «Санта-Чечилия», член французской Академии изящных искусств, он обладал в глазах коллег феноменальным профессиональным авторитетом. В 1915 году в связи с пятидесятилетием композитора критик В. Каратыгин писал: «Кто из ныне живущих композиторов пользуется наибольшей популярностью? Чье первоклассное мастерство ни в ком не вызывает ни малейшего сомнения? О ком из наших современников уже давно перестали спорить, непререкаемо признав за его искусством серьезность художественного содержания и высшую школу музыкальной техники? Это имя – А. К. Глазунов»[1306].
Несмотря на влиятельность творчества Глазунова в музыкальном мире России того времени, подробности его пребывания вне СССР до сих пор являются неисследованной областью в музыкознании. В данной работе рассматривается проблема взаимодействия Глазунова с русской диаспорой и парижской публикой, анализируются особенности психологической и социокультурной адаптации, жизненно-стилевые стратегии русского мэтра, а также малоизвестные факты из зарубежной биографии композитора.
Отъезд композитора за рубеж актуализировал вопрос адаптации и социальной востребованности у парижской публики. Новая слушательская аудитория Глазунова была условно разделена на «русскую» и «французскую»: при этом успех у одной вовсе не означал признание другой. На процесс адаптации Глазунова повлияло множество факторов, основными из которых были контекстная ситуация музыкального Парижа начала века, сложившийся к 1928 году как отечественный, так и зарубежный имидж композитора, а также его личностные, профессиональные, социальные, творческие и другие ресурсы.
До официального отъезда за границу Глазунов предпринял три попытки «завоевания» французской столицы, первая из которых произошла в 1889 году.
Парижский музыкальный рынок fin de siecle был перенасыщен новинками. Во французскую ментальность вошла мода на экзотику и сенсацию, сформированная в частности культурной полистилистикой, активным знакомством европейцев с малоизвестными ранее культурами стран Восточной Европы, Азии, Африки, Австралии и Океании.
Период конца XIX – начала XX века характеризуется исследователями как кризис европоцентристской парадигмы, когда одна культурно-историческая форма сменяется другой. Западный мир переживал в тот момент разрушение «чувственной» формы культуры (по П. Сорокину)[1307], доминировавшей на протяжении нескольких веков. В поиске новых идиом европейское художественное творчество, ставшее, по словам Э. Хобсбаума, «интернационализированным как никогда прежде», оказалось открытым для контактов и восприятия «чужих» культур[1308]. Стремясь преодолеть границы сложившейся системы, западное искусство двигалось по следующим маршрутам: за пределы европейской культуры к странам Востока, к не европейским, экзотическим и примитивным культурам, а также к древним эпохам (барокко, Ренессансу) и аутентичным пластам фольклора[1309]. Европейская «мода на Восток», коснувшаяся творчества В. Ван Гога, П. Гогена, А. Матисса, Г. Малера, Дж. Пуччини, К. Дебюсси и многих других, была настолько велика, что исследователи утверждали: «Превосходство европейской культуры над великой культурой Востока – лишь временный эпизод в истории человечества»[1310].
Обширная этнографическая коллекция, представленная французам на рубеже XIX–XX веков, включала различные неевропейские, ориентальные и примитивные культуры: арабскую, африканскую, японскую, индийскую, индонезийскую и др. Среди экзотических редкостей в «восточной коллекции» оказалась Россия. Как известно, во время Всемирной выставки прошли организованные М. Беляевым два концерта русской музыки, в программе которых были произведения Глинки, Даргомыжского, композиторов Новой русской школы (Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского), а также дебютанта парижской эстрады – Глазунова[1311].
Появление русской музыки во Франции в конце XIX – начале XX века можно рассматривать в качестве феномена взаимодействия двух противоположных и взаимодополняющих культурно-географических единиц – Запада и Востока. По мнению историка Л. Вульфа, Россия в восприятии европейца конструировалась в дискурсе именно Восточной Европы. Как отмечает автор: «Россия не может отменить само понятие «Восточная Европа», поскольку и изобретала и навязывала его не она. Понятие «Восточная Европа» изобретено в Западной Европе в эпоху Просвещения, и Россию тоже включили в ее состав»[1312].
О том, как на рубеже веков парижане воспринимали «восточность» России в целом и беляевские концерты русской музыки в частности, может свидетельствовать статья под названием «Русская музыка» французского композитора Поля Дюка, которая была опубликована в октябре 1893 года в «Revue hebdomadaire». В представлении Дюка русская музыка в отличие от европейской этно-идентифицирована (автор называет ее «самобытной», «новой музыкальной национальностью»); молода (ее начало автор датирует премьерой «Жизни за царя» Глинки в 1836 году) и имеет собственный, отличный от европейского, путь развития (Дюка характеризует его как стремительный и основывающийся на европейских достижениях). Отмечая особенности русской музыкальной культуры, автор, таким образом, выстраивает дискурс «Восток-Запад». Дюка подходит с позиции западноевропейца, удивленного достижениями русской музыки (автор называет ее «славянской», причисляя тем самым Россию к ментальной карте Восточной Европы), развитие которой вторично по отношению к западной. Русская музыка, пишет Дюка, пребывала в «диком» состоянии до Глинки, композиторский гений которого смог приблизить ее к европейскому уровню, вобрав лучшие достижения западной музыкальной техники. Анализируя музыку Глазунова, Дюка ставит Глазунова в контекст последователей Новой русской школы, подчеркивая национальный фактор его творчества и отмечая в нем черты западноевропейского музыкального мышления[1313].
В начале XX века для русской музыки во Франции этнодискурс Восточной Европы продолжал быть весьма значимым ресурсом для привлечения внимания и завоевания западноевропейской публики. Этим фактором воспользовался С. Дягилев, с именем которого связан второй «выход» Глазунова на парижскую сцену, состоявшийся в 1907 году. Успешная деятельность русского импресарио представляла для любого композитора перспективную возможность «внедрения» своей музыки не только в парижскую, но и в мировую культуру. Именно Дягилев поддержал возникший во Франции на рубеже веков интерес к России. Начиная с 1906 года он являлся организатором многочисленных предприятий: выставок русской живописи, симфонических концертов и феерических театральных сезонов.