например, писателей, считая их, видимо, идеологически более нейтральными. Некоторые художники, выехавшие в то время, долго сохраняли советский паспорт и статус командированного, что позволило им вернуться в Россию во второй половине 1930-х годов (Р. Фальк, Н. Альтман). На поездку в Советский Союз в более позднее время решились немногие[353].
После революции часть бывших «парижан» направилась в США (А. Абрамович, Б. Анисфельд и др.), но многие ехали именно в Париж, который им был уже знаком. Пореволюционная волна эмиграции численно значительно превышала дореволюционные миграции во всех национальных группах, в том числе и в рассматриваемой в данной статье. Многие художники попали в Париж, пройдя классический маршрут русских эмигрантов, через Берлин, Тифлис, Константинополь, Варшаву, Прагу или Ригу. Но отъезды художников не всегда были стихийным бегством, многие уезжали во время нэпа, оформляя свой отъезд как бессрочную командировку, путешествие для лечения или под каким-то другим предлогом. Среди тех, кто попал в те годы в Париж впервые, – братья Берманы (Евгений и Леонид, выбравший имя в качестве псевдонима), сделавшие яркую карьеру мирового масштаба в области сценографии, Л. Зак, И. Карская, С. Лиссим, карикатурист МАД (М. Дризо), А. Минчин, Г. Мишонц, Р. Пикельный, З. Рыбак, С. Сегал, Я. Шапиро и многие другие.
Судьбы пореволюционных эмигрантов складывались по-разному. Кто-то через несколько лет оказывался в другой стране, кто-то оседал в Париже надолго и, если бы не война и необходимость бежать от смертельной опасности, возможно, остался бы там навсегда. Во время Второй мировой войны оккупационные порядки в Париже не были такими грозными, как, например, в Варшаве, где уничтожение еврейского населения было тотальным, однако война и оккупация стоили жизни многим художникам. Именно война объединила многие судьбы, напомнив русским и польским евреям, что они не французы и «не арийцы». В нацистских лагерях погибли художники Д. Брайнин, И. Бронштейн, Ж. Гордон, И. Гринман, М. Кодкин, И. Коган, И. Левин, Я. Милькин, А. Мордкин, Ф. Ройтман, А. Фазини (Файнзильберг, брат И. Ильфа), М. Финк, М. Шейшель и другие. Жертвами войны стали не только те, кто непосредственно погиб в лагерях. Хаиму Сутину необходимая операция была сделана слишком поздно, так как он боялся помещения в больницу. Мастерская Ханы Орловой была разгромлена – погибло около ста ее работ. Перечень может быть продолжен. Уцелели те, кто выехал из Парижа либо на юг Франции, либо в США. Война оказалась тяжелым потрясением, и многие выжившие «парижане» уже не вернулись во Францию.
Броский термин «Парижская школа», подхваченный критиками 1920–1930 годов, в силу своей изначальной расплывчатости оказался удобным для популяризации серьезного явления, границы и художественная суть которого, однако, слишком долго оставались неопределенными и противоречивыми, и поэтому без необходимых уточнений оно не поддается научной систематизации. На практике почти каждый исследователь (или группа авторов) сами устанавливали временные, географические (региональные), национальные и художественные критерии, которые определяли объект исследования. Само по себе это нормально, поскольку содержание многих концептов долго сохраняет неопределенность. Но поскольку в данном случае под одним и тем же названием понимались совершенно разные группы творцов и их произведений, а применяемые критерии нередко отличались крайней неясностью и противоречивостью (иногда в пределах одной работы), то результаты исследований так и не сложились в какую-то общую картину – возможно, что при настоящем положении дел (отсутствии четкого и более или менее унифицированного определения содержания концепта) это в принципе невозможно. Для завершения затронутой темы я попыталась представить в самом общем виде небольшой обзор тех углов зрения, под которыми Парижская школа (Ecole de Paris) изучалась.
Французский взгляд. Во французской (и примыкающей к ней европейской и американской) художественной критике концепт формировался параллельно фактическому развитию изучаемого феномена, поскольку во Франции к кругу «Парижской школы» относили обычно художников, творивших с конца XIX (или начала XX) века до начала Второй мировой войны или до 1960-х годов (иногда послевоенную часть художников называют «Второй Парижской школой»). Считается, что само название было предложено (именно в качестве термина) критиком Андре Варно (Andre Warnod) на страницах журнала «Comaedia» в 1925 году, причем понимал он под ним парижский авангард – художников-новаторов как французских, так и иностранных. Однако уже и в то время многие авторы писали о «Парижской школе» как о группе художников традиционно-умеренного направления, с некоей «парижской» тематикой произведений. Нередко под этим названием имелись в виду в основном художники еврейского происхождения, независимо от тем, жанров и стилистической направленности работ (до войны был в ходу термин «Еврейская школа», заменявший или вытеснявший название «Парижская школа»).
В течение нескольких десятилетий XX века летописцы составляли хронику событий и устанавливали культовые места и события, ход которых все еще продолжался. Факты заслонялись легендами, которые какое-то время спустя фиксировались участниками и очевидцами процесса, превращая легенду в историю. Как в 1930-е годы, так и после Второй мировой войны издавались воспоминания, интервью и общие работы по данной теме (не считая многочисленной беллетристики). Установился своего рода пантеон выдающихся творцов, а также иерархия признанных знатоков темы, собравших относящуюся к ней информацию и описавших Монпарнас и его окрестности. Легенда Монпарнаса определяла тематику выставок, комплект установившихся звездных имен, подбор произведений в музеях и вообще угол зрения на явление в целом, изученность которого именно в польско-русско-еврейской части оставляла желать много лучшего (иногда просто потому, что одного художника забыли включить в рассмотрение, другого относили почему-то к иному направлению и т. д.). В конце 1960-х годов был снят документальный фильм, запечатлевший остававшихся к тому времени в живых мэтров, их вдов и друзей. Спустя почти 30 лет по фильму была издана книга[354]. Одним из основных источников этого же ряда стал фотоальбом со множеством выверенных комментариев и обширной библиографией[355]. К сожалению, в отношении русских и польских художников (также и еврейского происхождения) неоднократно с тех пор переиздававшийся альбом страдает не вполне объяснимыми «белыми пятнами» (вплоть до неустановленности имен представленных на фотографиях достаточно известных художников).
Признавая, что «Парижская школа» не представляет собой целостного художественного явления и отличается пестротой стилей, манер, теоретических программ и практики отдельных художников, большинство западноевропейских историков искусства до сих пор указывает как критерий принадлежности к ней либо общность тематики произведений (оказывающуюся иллюзорной), либо чисто формальный отбор «по времени и месту жительства» (в качестве такового чаще всего выступает Монпарнас). По временным границам договоренность так и не была достигнута. Одна из последних попыток выйти из заколдованного круга терминологической схемы, не находящей опоры в реальности, была сделана по случаю выставки, посвященной «Парижской школе» и прошедшей в Музее современного искусства в Париже 30 ноября – 11 марта 2001 года. Каталог выставки, являющийся сборником солидных научных статей[356], может рассматриваться как новый шаг в изучении проблематики «Парижской школы» – однако указанные противоречия и там не нашли своего разрешения.
Еврейский взгляд (и примыкающие к нему издания). В послевоенный период израильские историки (и еврейские историки других стран) активно подключились к изучению искусства творцов еврейского происхождения, выделяя их в особую группу именно по национальному признаку. Это подкреплялось созданием новых музеев (персональных и тематических) в Израиле, а также возникновением центров по изучению современной истории евреев и, в особенности, Холокоста. Трагедия войны и массового уничтожения людей, считавших себя полноправными членами европейского социума, изменила психологию и самосознание многих из тех, кто пережил оккупацию, беженство, гибель близких – это можно сказать как о художниках, так и об исследователях. В результате многолетней систематической работы коллективов и отдельных авторов было выявлено много художников этого круга, едва успевших вступить до войны на стезю художественного творчества и погибших, практически не успев состояться или не достигнув заметного успеха. Выявлялись репродукции исчезнувших работ, зарисовки, сделанные в лагерях, проводилась реконструкция биографий[357].
Польский взгляд. После Второй мировой войны польские исследователи предприняли активные усилия по спасению и сохранению еврейского художественного наследия, поскольку эпицентр Холокоста пришелся именно на Польшу. Уже тогда исследования отечественного наследия переплетались с эмигрантской его частью. Начиная с 1960–1970-х годов в Польше постоянно увеличивалось количество монографий и работ общего плана о творчестве польско-еврейских художников, появилось фундаментальное собрание В. Фибака[358], значительно пополнившее базу изучаемого материала. Польское искусствоведение весьма последовательно и четко определяет терминологию и объект изучения. Е. Малиновский в последнем по времени фундаментальном исследовании (в соавторстве с Б. Брус-Малиновской) поставил вопрос абсолютно ясно: «Начиная с конца семидесятых годов мы многократно высказывались о необходимости узкого и изначального понимания этого термина [ «Парижская школа»] в том смысле, в каком его употребляли в публикациях конца двадцатых годов такие критики, как Ж. Шарансоль, Ф. Фельс, Вальдемар Жорж, Ж. Генн, А. Сальмон или Л. Вексель, относившие это название главным образом к еврейским художникам из Центральной и Восточной Европы, жившим на Монпарнасе. Только в этом случае данный термин обретает историко-художественный смысл и может применяться к задачам нашей работы»