. В то же время – он не просто русский, но русский Артист. Об этом говорит его прическа (длинные волосы), необычная одежда, «экстравагантная шляпа»[558], необыкновенные руки – руки Художника, на которые сразу обращает внимание Орсетти: «Рука была нежная и изящная…»[559], «…Его руки тонкие с длинными пальцами, похожие на женские, руки чудотворческие <…>, которые прятали за нежностью мускулы и сухожилия мужества»[560]. На улице на него сразу обращают внимание: «…Группа мужчин следила за нашими движениями, <…> их привлек живописный вид художника»[561].
В целом на протяжении всего аргентинского периода Эрьзя известен как «одинокий художник», живущий исключительно ради Искусства: «Эрьзя живет отшельником, совсем один, без единого помощника, без прислуги. Он сам с помощью целой системы роликов, станков с колесиками, рельсов манипулирует глыбами, <…> как будто имеет дело с игрушками <…> Он сам мастерит собственными руками неотесанные станки, способные удержать 2 тысячи килограммов, собирает грубые абажуры, чтобы осветить все участки мастерской, он построил печь для плавки металла, еще более примитивную, чем его станки, где он в то же время готовит еду <…>; скромную пищу <…> съедает на углу стола, заваленного всевозможными инструментами. У Эрьзи только одна цель в жизни – Искусство, и он анахорет во всей своей честности и чистоте»[562], – писала «Le Courrier de la Plata». Во всех публикациях подчеркивается бытовой аскетизм Эрьзи, говорится, что его одиночество разделяют только неизменные друзья – кошки. Художник подбирал окрестных бездомных животных, кормил, лечил их. В разное время их начитывалось 20–30, они чувствовали себя хозяевами в его доме, у всех были русские клички (от ординарного «Пусик» до эксцентричного «Николай Второй»). В последние аргентинские годы у художника появился самый большой друг – беспородный пес Леон, которого он перевез с собой в СССР, невзирая на все формальные трудности.
Что касается творчества Эрьзи, то во всех публикациях оно оценивается высоко. Как подчеркивает пресса, главной причиной, заставившей художника остаться в Аргентине, была встреча с редкими породами субтропического дерева, прежде всего кебрачо. (Название пишется латиницей «quebracho», реже «quebrahacho», что наиболее адекватно передается кириллицей как «кебрачо». Долгое время в русскоязычных изданиях оно обозначалось как «квебрахо», Эрьзя писал и, вероятно, произносил: «кебрашо».) Российский ваятель явился первооткрывателем эстетических достоинств аргентинского дерева, первым применил его в качестве материала для создания скульптурных произведений. Он открыл его цветовое многообразие – огромное количество оттенков белого и особенно цветного кебрачо (кебрачо Колорадо): нежно-розовый, желтый, красный, зеленый, черно-коричневый. (К сожалению, после реставрации скульптур, произведенной после смерти автора, цвета изменились: почти все скульптуры стали одинаково темно-коричневыми). Этот материал с трудом поддается обработке стамесками, и мастер приспособил для своей работы мощную бормашину. Корреспондент «Deutsche La Plata Zeitung» писал: «Эрьзя показывает нам, как он работает. Вначале топором, долотом или молотком он удаляет, не меняя естественной формы дерева, все ненужное, затем с помощью сверла, которое приводится в движение мотором (как бормашина в кабинете зубного врача), превращает едва намеченные бороздки и рубцы в характерные черты лица, затем он механически или вручную напильником обрабатывает выпуклые части лица. Наконец, куском стекла он натирает дерево до блеска»[563].
Интересны малоизвестные эксперименты Эрьзи по «производству» кебрачо: из золы дерева, прессованных опилок, смешанных с изобретенным им кислотным раствором, он получал твердый древесный материал, ни в чем не уступающий природному, и отливал точные копии своих изваяний. «Теперь он «создает» кебрачо, – писал А. Маффей. Он столько изучал его, <…> страстно желая понять его, что в душе художника возникло неудержимое желание заставить его переродиться, переделать его. <…> Эрьзя недавно получил поразительные результаты. На производство кебрачо идет его зола, обычные опилки, которые не имеют никакой ценности, смесь же придает крепость и приближение к подлинному воскрешению в веществе. И кебрачо, который «производит» Эрьзя, обладает для искусства и для промышленного применения множеством достоинств; оно не имеет неподатливых волокон, принимает любой цвет, который придается ему в процессе химической обработки, оно податливо, как глина, при любом виде лепки. Достаточно легкого нажатия на горячую массу, как кусок легко и просто выходит из печи. Через минуту его невозможно даже распилить пилой»[564]. (В ЦГА РМ сохранилась написанная Эрьзей заявка на приобретение патента на это изобретение.)
Эрьзя «открыл» и другое местное дерево – альгарробо, известное как «рожковое дерево» – желтоватого оттенка, с извилистыми наростами. Ряд произведений выполнен мастером в таких породах, как урундай, лапачо, пина-пика, боднакан, нагаль. Развитое воображение художника способствовало выявлению необыкновенного богатства фактуры и текстуры дерева. После него в этом материале начали работать и другие аргентинские скульпторы, в том числе такие известные, как Рохелио Ируртия, Луис Перлотти.
Следует подчеркнуть, что в Аргентине мастер не забывал и традиционные скульптурные материалы: периодически обращаясь к гипсу, цементу, мрамору, бронзе, учил работать с ними и своих учеников. Отдельные работы 1937 года созданы в кордобском ониксе.
Невозможно согласиться с современной исследовательницей творчества Эрьзи М. Н. Барановой, которая утверждает, что в Аргентине скульптор «вырабатывает свой стиль, находит свою тему, создает самобытное искусство…»[565]. Его творчество аргентинского периода, действительно, во многом зависело от нового материала, однако когда 50-летний художник приехал в Латинскую Америку, он был вполне состоявшимся мастером – с ярко выраженной индивидуальностью, с выработанным авторским стилем, со сложившимся в целом тематическим, мотивным комплексом. Совершенно права А. С. Шатских, утверждающая, что «по сути дела, уже в мраморах российских революционных лет предопределена, предварена» встреча с «причудливой органической плотью» субтропических деревьев[566].
Примечательно, что еще в «доаргентинский период», в 1927 году, парижский корреспондент «The Daily Mail» писал: «…Эрьзя одинаково удачно работает и с мрамором, и с деревом. И в том и в другом случае он остается верен духу материала; в работах по камню, по-видимому, он следует тому, что Роден никогда не переставал советовать: принимать во внимание форму (геометрическую линию материала), и делает то же самое с деревом…»[567].
В Аргентине творчество Эрьзи становилось все более замкнутым, независимым от современных скульптурных школ и направлений. Оставаясь в поле притяжения европейского модерна начала века, он творил, доверяя лишь собственному, вполне сложившемуся мировосприятию, вкусу, пластическому чутью и полюбившемуся материалу. Эрьзя, кажется, хотел доказать, насколько неисчерпаемы возможности безвременно ушедшего стиля, отвергнутого новым искусством, «рассорившимся с красотой». Разумеется, это не значит, что развитие художника остановилось: в его творчестве появляются новые модели, новые персонажи, год от года растет уровень технического совершенства в обработке материала, обращении-общении с ним, уровень артистической маэстрии. «Если дух его творчества не меняется, то техника совершенствуется все больше и больше. Эрьзя находится в апогее своего таланта и вот уже четыре года, как он работает исключительно в кебрачо. Каждый раз он делает это лучше. Этот ценный материал, <…> раскрыл ему все свои секреты. В его руках он кажется податливым, как воск»[568], – писал в 1931 году корреспондент газеты «La Prensa». Рассматривая работы, выполненные Эрьзей в аргентинском дереве, подчеркивала «La Prensa», часто «трудно различить, что является творением его рук, а что – свойством самой материи»[569]. Всегда направленность движения волокон определяет общую ориентированность скульптурной формы в пространстве – вертикальную или горизонтальную, изображение всегда точно вписано в исходный деревянный блок. Однако в остальном принципы работы Эрьзи с деревом различны. Лишь немногие скульптуры («Портрет Бартоломе Митре», «Баба Яга», «Колобок», «Каприз леса») можно охарактеризовать как гибридные художественные объекты, возникшие на стыке между искусством и природой. Изначальная форма причудливых наростов, их природная фактура здесь практически не изменяются, искусство художника заключается в таких случаях в умении «увидеть». В большинство же композиций автор лишь вводит первозданные фрагменты дерева: восхищаясь живописностью фактуры, динамичным ритмом волокон, он подчеркивает работающие на создание образа формы; художник часто имитирует работу природы, незаметно склеивая разрозненные куски дерева. Немало выполнено Эрьзей в аргентинском дереве скульптур, в которых поверхность полностью проработана. Как подчеркивала «Deutsche La Plata Zeitung», скульптор соединяет два вида техники: «первый – стремление как можно лучше приспособить форму произведения к естественному строению дерева; второй – достижение задуманной формы при помощи тончайших изобразительных средств»[570]. Не случайно фотографии, на которых мастер запечатлен на фоне двух скульптур – «Аргентинки» (кебрачо, 1940) и «Бартоломе Митре» (кебрачо, 1933), – неоднократно воспроизводились в аргентинской прессе. Корреспондент «Noticias Graficas», комментируя один из таких снимков, писал: «Маэстро встал намеренно между двумя произведениями, которые демонстрируют два аспекта его выразительной техники. Первое – «найденная» скульптура, можем сказа