остей: мисс Россия Е. Антонова (1934), М. Горбатовская (1935), Б. Зайцев и др. В лотерее разыгрываются картины А. Бенуа, К. А. Коровина… проф. Н. Глобы … и др.[755]
– Февраль – вернисаж современного искусства при участии общества «Икона».
1937
– 30 января – бал Московского землячества. Татьянин день. Демонстрируются работы проф. Н. В. Глобы «Виды памятника Пушкину в Москве на Тверском бульваре»[756].
1938
– 28 января. Традиционный бал Московского Землячества «Татьянин день». Для лотерее были представлены работы З. Серебряковой, А. Бенуа, К. Коровина, проф. Глобы[757].
1939
– Январь. Традиционный «Татьянин бал». Для розыгрыша на балу пожертвовали картины художники Н. Гончарова, акад. К. А. Коровин, М. Ларионов, Н. В. Глоба, Н. Д. Милиоти, X. Орлова, З. Серебрякова, В. Попова, Н. Я. Эрихсон, А. Н. Бенуа[758].
– 14–16 июля выставка «Икона» «Россия и православие».
14 июня 1940 года в Париж вошли немцы, и культурная жизнь русской эмиграция замерла. Новая другая жизнь начнется уже с другим, послевоенным поколением русских художников, с 1945 года.
Словно решивший уйти вместе с эпохой, Глоба скончался в Париже 28 сентября 1941 года. Трагическая для России дата – 22 июня 1941 года – ускорила его кончину. Глоба был похоронен на кладбище Сен-Женевьев де Буа. О его смерти известила только берлинская газета «Новое слово»: «На днях в Париже скончался в преклонном возрасте Н. В. Глоба, б. директор Московского Строгановского училища, получившего перед революцией такую широкую известность своими высоко-художественными изделиями в различных областях русского прикладного искусства»[759].
Это была без преувеличения выдающаяся, хоть и противоречивая личность, оставившая яркий след в русском художественном образовании. Он и на чужбине пытался удержать на своих плечах школу национального декоративного искусства, заложить методические основы для появления новых произведений русского искусства.
До конца дней его сопровождала немеркнущая до сих пор слава ЕГО Строгановского училища.
Перед самой смертью он сказал: «Я работал для своей Родины, я ей не нужен, видно, а работать здесь (на чужбине. – Т. А.) я не намерен». Зная, как много Глоба сделал за границей, остается только гадать, что он мог свершить, если бы остался в России. Но трагическая история России XX века, увы, не знает сослагательного наклонения.
Автор выражает глубокую благодарность всем, кто помогал собирать в Париже все те редкие и ценные сведения о жизни Николая Васильевича Глобы в период его эмиграции. Прежде всего: настоятелю парижской церкви Серафима Саровского, ректору Русского Богословского института Николаю Чернокраку; настоятелю церкви Знаменья Божьей Матери Владимиру Ягелло; специалисту по культуре русской эмиграции Кириллу Васильевичу Махрову и его дочери Ольге Кирилловне Махровой; исследователю истории русской эмиграции Андрею Альфредовичу Корлякову; крупнейшему коллекционеру русского искусства Рене Герра; Ренате Клавьен-Мусиной, а также потомкам Н. В. Глобы – правнуку Николаю Крылову и его дочери Анне (студентке Парижского училища декоративно-прикладного искусства); моим французским друзьям: Мишель Анже и Франсуазе Яескубле.
В. В. ИвановНекоторые проблемы функционирования русского театра в диаспоре
Проблемы русской театральной эмиграции напомнили мне те проблемы, которые так и не смог решить еврейский театр в диаспоре. Это ведь для антисемита евреев слишком много, а для театра как культурного института евреев всегда слишком мало. Так и сложился еврейский театр бродячих комедиантов, который странствовал в поисках зрителя по юго-западным окраинам российской империи. Но гоняться за русской публикой по Европе 1920-х годов, рассеченной границами, было под силу очень немногим русским труппам. Для этого был нужен и высокий культурный статус, и немалые средства. Такого положения удалось добиться только «Пражской группе» Художественного театра и «Летучей мыши» Никиты Балиева. К сожалению, история и той, и другой труппы остается ненаписанной.
В основном же театральная деятельность была, по бедности, оседлой и разворачивалась на местах, там, где существовала русская колония.
Одной из самых многочисленных была русская колония в Югославии.
Юрий Львович Ракитин – актер Художественного театра, затем режиссер Александрийского театра – революцию категорически не принял и как мог с ней боролся. В годы Гражданской войны сотрудничал с Добровольческой армией и принимал участие в Театре Пропаганды при ОСВАГе. В 1920 году эвакуировался в Константинополь. Сюда в конце мая 1920 года пришли обнадеживающие вести об успехах армии Врангеля. Уже находясь в Константинополе, Ракитин записывает в дневнике: «Ночь. Сижу и пишу Врангелю письмо. Господи, помоги, чтобы из этого письма что-нибудь вышло. Чтобы я мог скорее встать в ряды новой Добровольческой Армии, чтобы он (Врангель) выслушал стон души моей, переполненной истинной любовью к обожаемой России. Не могу жить так долго, я хочу что-нибудь делать для России, и делать, что я умею и могу. Театр там, на позициях. Это великая вещь, это великий двигатель духа и настроения, неужели же они не понимают, что дух – это три четверти успеха! А театр – это великий рычаг духа. Большевики это прекрасно учли и пользуют этот прием отлично. Стоит только вспомнить, как зверели красноармейцы, нашпигованные марджановской переделкой «Фуэнте Овехуны». Какой экстаз происходил в театре, когда Юренева обращалась с призывами к убийству и мести. Я наблюдал в Киеве, в каком настроении эти палачи красноармейцы возвращались домой после спектакля. Они шли с песнями по улицам и пели не по приказу начальства, а от подъема чувств. Почему бы нам не взять себе этот удивительный способ агитации?»[760]
В ситуации Гражданской войны Ракитин оказался не чужд крайней политизации театра и пропагандисткого его понимания. Однако на смену обнадеживающим вестям пришли сообщения о полном крахе белого движения. И Ракитин принимает предложение стать режиссером сербского Национального театра в Белграде, где он проработал вплоть до 1946 года. Его вклад был высоко оценен сербскими историками, и за Ракитиным утвердилась репутация одного из основоположников современного сербского театра.
Но и в «сербском служении» Ракитина не отпускала тоска о России, о русском театре. Эпизодические русские спектакли не могли удовлетворить. И в конце 1920-х годов он предпринимает попытку утвердить постоянную русскую труппу. Как режиссер государственного сербского театра он не мог возглавить такую труппу. Поэтому официально она называлась русской труппой под управлением Юлии Ракитиной, актрисы и жены режиссера, в которую вошли полупрофессионалы. Но решающая роль самого Юрия Ракитина несомненна.
Он ставил русскую классику: «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Чайка», «Завтрак у предводителя», «Вечер в Сорренто», «Провинциалка», «Месяц в деревне», «Дворянское гнездо», «Бесы». Не оставлял без внимания пьесы эмигрантов: «Самое Главное» и «Любовь под микроскопом» Евреинова, «Вилла вдовы Туляковой» и «Эмигрант Бунчук» Хомицкого, «Петр и Алексей» Мережковского. Были включены в репертуар и советские сочинения: «Человек с портфелем» А. Файко, «Свободная любовь» и «Три пары шелковых чулок» П. Романова, «Квадратура круга», «Дорога цветов» В. Катаева, «12 стульев» Ильфа и Петрова.
Для Ракитина всегда оставался идеалом русский репертуарный театр, но главная проблема заключалась в том, что репертуарный-то театр ему так и не удалось создать. Пьесу, которую режиссер репетировал со всем жаром до двух месяцев, как правило, удавалось показать только один раз. Настолько тонок оказался культурный слой русской колонии в Югославии.
Ее основу составляли остатки врангелевской армии. А военные далеко не всегда оказывались полковниками Вершиниными. В русской колонии преобладали не просто монархические, а крайне правые настроения, рупором которых сначала была газета «Новое время», выпускавшаяся сыном Алексея Суворина – Михаилом, а затем в 1930-е годы «Русский голос». По инициативе этих кругов было запрещено распространение на территории Югославии парижской русской газеты «Последние новости», выпускавшейся Милюковым, как «красной».
«Наши черносотенники» – так именовал Юрий Ракитин своих недавних товарищей по оружию. Эта тема проходит устойчивым лейтмотивом через переписку Ракитина с Евреиновым: «Нет худшей публики на свете, чем у нас в Белграде. Черносотенцы в политике и в искусстве из Ростова-на-Дону или Новочеркасска»[761].
Так возникает проблема эмигрантского сообщества как вынужденного общежития в замкнутом пространстве, где концентрируются и усугубляются худшие стороны взаимоотношений артиста и публики. Ведь те люди, которые в условиях Москвы или Петербурга ходили бы в разные театры и, возможно, никогда бы не встретились, здесь были обречены, как в провинции, на единственный театр. На эту ситуацию артист нередко реагирует приступами социальной, психологической, культурной клаустрофобии.
В 1929 году из Риги в Белград приезжает Александр Черепов, который аттестует себя актером Художественного театра. Никаких подтверждений его причастности к Художественному театру мне не удалось выявить. Но МХТ в эти годы – «торговая марка», эксплуатация которой достигла немыслимого по масштабу и цинизму размаха. Попытки К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко хоть как-то обуздать использование имени Художественного театра в диаспоре заметных результатов не принесли. Поведение Черепова в этом отношении было, вероятно, самым беззастенчивым. В рижской периодике мне удалось найти немногое. Но это немногое красноречиво. Достаточно привести анонс в рижской газете «Сегодня»: «Под руководством и при участии артиста Московского Художественного театра А. Ф. Черепова «Месть Ву-ли Чанга» обстановочная инсценировка-феерия. В главной роли А. Ф. Черепов. Эффектные стилизованные танцы. Красочная обстановка. Новые декорации. Участвует вся труппа из 22 человек»