Но основной круг репертуарных предпочтений Унгерна был связан с русской классикой. Русский немец и барон, он ощущал чеховскую тему Тузенбаха как автобиографическую. Уже первой его постановкой в Риге стали «Три сестры» с М. А. Ведринской, Е. А. Полевицкой и Е. Т. Жихаревой (1926). Далее следовали «Дядя Ваня» и «Иванов», пьесы А. Н. Островского, инсценировки романов И. С. Тургенева («Отцы и дети», «Дворянское гнездо»), Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») и другие.
Однако коммерческая необходимость превращала афишу театра в собрание дореволюционных шлягеров разных эпох вроде «Мечты любви» А. И. Косоротова, «Помолвка в Галерной гавани» В. Щигрова, «Роман» Э. Шельдона, «Красная мантия» Э. Брие и другие.
Нищенское существование превращало бенефисы в форму попрошайничества. Необходимость домогаться расположения местных богатеев обостряли нелучшие чувства, окрашивали их в цвета национальной неприязни. В письме 15 июля 1937 года Унгерн делился бедами: «У тебя актеры чиновниками стали, у меня – прихлебателями, нахлебниками богатых евреев (русских богатеев у нас раз-два и обчелся). Недаром так держатся за бенефисы. 12 лет борюсь с этим ужасом лакейским, так и не победил. Было лучше, приличнее, кстати, теперь опять совсем похабно. На бенефисе этом самом богатый знакомый тебе всяких подарков натаскивает: носки, подштанники, смотришь, «отрез на костюм» кто-нибудь пожалует и всякое прочее благополучие, ну и денег немного подадут. «Они ведь бедные, а очень приятные – ну вот и подаем им понемногу» – так, вероятно, говорят о наших актерах богатые жиды-благодетели»[765].
Для тех, кто, как Унгерн, надеялся спасти в эмиграции художественные и этические идеалы русского театра, что, по их представлениям, уже невозможно было сделать в Советской России, «подштанники» от благодарной публики – не курьезный случай, а итог.
«Очень чувствую и понимаю все то, что могло обидеть и обижает тебя в твоем «сербском служении», потому что от обид, мне чинимых, сломалась душа моя, и я на старости лет готов клясть то, чему отдал половину моей жизни: мне опротивела сцена, мне осточертел театр! <…> Шесть лет, что я в этом театре, я провел в непрерывной борьбе. Три первых года победа, как будто, была на моей стороне, и мне удалось поднять театр на большую высоту. Затем поползли «недруги» и стали валить мое строение и вместе с ним и меня. На это ушли вторые три года. Театр – угробили. Сейчас мы – «бюро для постановок случайных спектаклей», без всякой физиономии, без какой-либо идеологии… Противно и стыдно, что дело все же еще связано с моим именем. Но уйти мне некуда. Ранней весной я послал призыв SOS во все пункты, где чаял найти спасение. Спасения нет – податься некуда. Не исключая Советской России: тут были очень хорошие предложения, но мне не советовали возвращаться – и я этому верю. Будь я один – я рискнул бы, но вести на это ужасное испытание мою больную жену (а она все, что у меня осталось) я не смог. Три-четыре года назад можно было и должно было вернуться, срок пропущен – теперь невозможно. То же скажу о тебе – три-четыре года назад я ручался бы за твое благополучное возвращение (и я писал тебе об этом), теперь – нет. Но, вернувшись, ты глубоко разочаровался бы, дорогой друг: наша Россия умерла, и ты напрасно тоскуешь по ней – по мертвым тосковать бессмысленно и ходить смотреть на вагоны, бегущие на кладбище, кладбище к тому же разрушенное и зловонное, занятие более чем печальное… Когда-то я писал Майкелю и тебе, призывая вас к созданию «Русского театра» в Югославии. Вы ответили, что это невозможно. Я глубоко верю – найдись хотя бы даже и очень небольшие деньги, дело можно было бы сделать. «Русский театр» – единственный за рубежом – мы перенесли бы из Риги, где он ожидовился и превратился в вонючую мелочную лавку, в «бюро халтурных представлений всех видов и мастей», – в Славянские Земли, где ему быть надлежит… Теперь я снова высказал в письме к Мише мои робкие надежды все же перебраться к вам в Белград и получить работу в «Доме русской культуры». Знаю, что и из этого ничего не выйдет – меня не позовут туда. Это лишь одна из попыток вырваться отсюда, где я задыхаюсь в мертвой петле… Если у меня к весне будут хоть самые мизерные деньги, брошу театр окончательно и уеду с женой куда-нибудь на юг, где будем торговать «с лотка» или чистить сапоги на улице»[766].
Юрий Ракитин мучительно проживает невозможность того русского театра, идеалы которого вошли в его плоть и кровь, в Югославии и завидует Рудольфу Унгерну, работающему в Риге. Тот в свою очередь будто и не слышит отчаянные вопли Ракитина, уповая именно на «Славянские Земли».
В 1930-е годы русский театр в сознании артистов диаспоры окончательно лишается своего топоса. Для него наступает «конец географии» и вместе с тем и «конец истории». Из сферы феноменального он выдавливается в сферу ноуменов.
Т. К. Шах-АзизоваПредназначенные театру. Питоевы: театральные гены рода[767]
Памяти Л. И. Гителъмана
«Мы всегда гораздо больше, чем думаем или хотим думать, обязаны нашему прошлому».
Питоевы – известная фамилия в театре XX в, вошедшая в его историю, в науку, в энциклопедии разного рода. Центральная фигура здесь – Жорж (Георгий) Питоев, уроженец Тифлиса, выходец из России, в ней прошедший свои театральные университеты, а затем строивший свой театр в Швейцарии и во Франции. Довольно недолгая жизнь его (1884–1939) была яркой и странной, не отвечающей привычным представлениям об участи успешного и крупного художника.
Внезапный стремительный взлет привел Питоева в Париж, где он быстро обрел известность и – более того – любовь публики, критики, деятелей культуры, не оставившую его до конца. Под словами Жана Кокто: «Ни к одному театральному деятелю я не испытывал такой нежности, как к Жоржу Питоеву»[768] – многие могли подписаться. Он же, Кокто, отметив «жреческую самоотверженность» Питоева в его служении сцене, дал ему определение, формулу, единственную в своем роде: «Это был святой театра»[769].
Непрестанный и яростный труд Питоева дал добрые две сотни спектаклей. Он ввел на французскую сцену Чехова и Пиранделло, с жадностью черпал из классики, из «новой драмы». Соединив в себе опыт русского и европейского театра, традиции и авангарда и ни в чем из этого не растворившись, он явил особый тип игры и режиссуры, который повторить невозможно, как и все, что укоренено в личности.
Но главный, быть может, дар Питоева театру – его жена Людмила, уникальная актриса и муза, источник и воплощение замыслов; разделить их, в жизни и в творчестве, в восприятии современников и в театральных легендах нельзя: Питоевы, Les Pitoёff, двуединое существо, возможное только в таком варианте.
И вот первая на нынешний взгляд странность: при всей продуктивности, славе и море любви, окружавшей их, – неустроенность, безденежье, кочевье по разным сценам, не только от невезения, от склада жизни, но, видимо, и от склада личности. «Деньги? Он ничего в них не смыслил», – утверждал Жан Кокто[770], а Жан Ануй, назвав его «роскошно бедным», даровал ему, как «царственный титул», слово «жалкий»: «Дорогой, великолепный и жалкий Питоев…»[771]
Другая странность – в национальной, почвенной его принадлежности. Питоев признан повсюду как деятель французской театральной культуры, что вряд ли нуждается в доказательствах. Но оказалось, что не вполне так; что с чьей-то весомой точки зрения он был не вполне француз. Точка зрения эта принадлежала Андре Антуану, патриарху французской режиссуры («Питоев не наш. Его образ мышления не наш, и он не следует нашим традициям»[772]) – и, вероятно, каким-то инстанциям. Недаром Питоев, фактически равный в кругу своих коллег-режиссеров, не был, в отличие от них, приглашен в Комеди Франсез и позже них получил Орден Почетного легиона.
Хотя эта расщелина между Питоевым и его второй родиной особо значительной не была, смущает все же формула Антуана: «Питоев не наш». Но – чей? Где его корни, его истинная природа?
Корни следует искать на Кавказе.
В Грузии Питоевых помнили долго. От них остались вполне материальные следы деятельности и свой архив в Театральном музее. Но директор музея Г. Бухникашвили не успел собрать его до конца, обработать, опубликовать данные и оставил грустное пророчество: «Если я это дело не закончу – больше здесь им никто из молодого поколения не займется и все уйдет в неизвестность»[773].
Пророчество сбылось не вполне; нынешний исследователь, энтузиаст-одиночка, ввел династию Питоевых в маленькие энциклопедии, списки известных армян, обогативших чем-либо свою родину и мир[774]. Но издание это, малотиражное, рассчитанное на специфический интерес (в основном национального свойства), не закрывает проблемы.
Другому энтузиасту, Д. Алексидзе, в бытность его председателем Театрального общества Грузии, принадлежала идея отметить в Тбилиси 100-летие Жоржа Питоева широко, собрав из разных городов и стран и потомков его, и тех, кто его знал, кто занимался им; это тоже не осуществилось. А время шло, число знавших и помнивших таяло, как и число потомков; они рассыпались, стали неуловимы, и мало кто знает сегодня, что одна из ветвей этого рода угнездилась на Украине и представлена сейчас человеком с родовой фамилией и родовыми же склонностями.