(Стоит ли говорить о том, что в советской печати, в статьях, превозносивших «стихийный талант» Миливое Живановича в связи с вручением ему медали, ни единым словом не было упомянуто, что педагогом Живановича в Белграде был мхатовец дореволюционной поры Юрий Ракитин.)
Работа с актерами была, безусловно, коньком Ракитина. Здесь, как и в выборе репертуара, он оказался на высоте благодаря несомненному таланту, хорошему вкусу, богатому опыту. В приемах работы с актером Ракитин сочетал принципы Мейерхольда дореволюционной поры с «психофизиологическим» методом Станиславского времен «Ревизора» (1908).
Никто из сербских артистов, учеников Юрия Львовича (а многие из них оставили благодарные воспоминания), не упоминает ни о читках, ни о длительных застольных репетициях. В работе на сцене Ракитин часто прибегал к режиссерскому показу («форшпиль»). Большое значение для начинающих и недавних любителей имел его анализ биографий, обстоятельств, повлиявших на характер персонажей, и т. д. Нередко актеров удивляла интуиция режиссера, который точно угадывал возможности исполнителя, опережая его собственные размышления.
Актер и режиссер Мата Милошевич воспринимал Ракитина в этот период прежде всего как «режиссера сценического действия, ярких красок, жирно очерченных образов, утонченных, но весьма интенсивных эмоциональных воздействий… В первую очередь для него всегда существовало «физическое действие»»[895].
Такое же понимание театра он прививал и художникам. Автор монографии о творчестве Владимира Жедринского пишет о годах его сотрудничества с Ракитиным: «Ставя на первый план актера, Ракитин стремился к таким решениям сценического пространства, которые не сковывали бы актеров, предоставляли пространство для динамичной игры. Не без участия Ракитина Жедринский, не имевший практического опыта работы в России, приобщился к современным решениям сценического пространства, он участвовал в первых на сербской сцене постановках, где использовалась вращающаяся сцена; он театрализовал сценографию в соответствии с духом пьесы»[896].
Любимым драматургом Ракитина в белградский период оказался Мольер. Поначалу критика приняла его мольеровские опыты благосклонно. «Искрящиеся весельем, наполненные ощущением радости жизни»[897], по определению критика 1920-х годов С. Петровича, мольеровские комедии были поставлены Ракитиным с множеством режиссерских находок, что не исключало актерских импровизаций в духе комедии дель арте. Режиссер уделял большое внимание дивертисментам, благо в его распоряжении оказался прекрасный в те годы балет и кордебалет белградского театра, почти полностью состоявший из оказавшихся в эмиграции русских танцовщиц. Тогда танцевали балерины Нина Кирсанова, Елена Полякова и многие другие. Некоторые спектакли ставила танцовщица и балетмейстер Маргарита Фроман, хорошо известная в России, после революции с большим успехом работавшая в Хорватском Национальном театре в Загребе.
Представление «Жоржа Дандена» (1930) очевидцы вспоминали как «бурлескную клоунаду», полную цирковых трюков. В спектакле участвовали оперный хор и весь состав балетной труппы. Публика хохотала, но критика, состоявшая главным образом из профессоров и преподавателей литературы, которым явно недоставало чувства юмора и понимания театрального искусства, была недовольна.
Белградская критика не раз принималась защищать от «деформатора» Ракитина и русскую классику, особенно пьесы Л. Н. Толстого. Ровное течение спектаклей «Власть тьмы» (1928) или «Плоды просвещения» вдруг нарушалось шаржированными ситуациями, что, как писал не без наивности критик В. Живоинович, «разрушало общее содержание, только что казавшееся столь мудрым и серьезным»[898]. Массовые сцены в «Ревизоре» и «Дядюшкином сне» (1930) некоторые журналисты испуганно именовали «гротескным кошмаром». Публика, тем не менее, ракитинского гротеска не боялась и охотно посещала его спектакли, особенно комедийные.
Одной из самых заметных страниц в истории белградского Национального театра стал громкий скандал, сопровождавший постановку «Зойкиной квартиры» М. Булгакова Ю. Л. Ракитиным при участии сценографа В. И. Жедринского (1934).
Можно предположить, что к М. А. Булгакову (возможно, через посредника, которым мог быть живший некоторое время в Югославии, перед отъездом в Париж, брат Михаила Афанасьевича Н. А. Булгаков) обращались с предложением посетить белградскую премьеру, но получили отрицательный ответ. Ракитин прочел комедию из советской жизни по-своему и, разумеется, совсем не так, как ее воспринимали на родине.
«Развитие драматического действия будет определять новая и старая Москва, создающая основное настроение по ходу спектакля. Идея внешней режиссуры – ярмарочный балаган. Стены Кремля вечны, а все, что за их пределами, – преходяще. Мои красные комнатки каждому напомнят балаган, к чему я, собственно, и стремился», – говорил Ракитин в интервью для прессы накануне премьеры[899].
Ракитина не могла не привлечь пикантность ситуаций, изображенных в комедии Булгакова. Но ему, далекому от реалий советского быта, не доступен был в полной мере ее острый сатирический подтекст.
Он увидел в пьесе благодарный материал для спектакля, в котором было бы место и юмору, и сатире, и острому сценическому гротеску. Возможно, Ракитин и его актеры чрезмерно увлеклись, разыгрывая комедийные ситуации вне контекста булгаковской сатиры.
Это было воспринято как «кривляние» и вызвало протесты благопристойных зрителей. Скандал вокруг «Зойкиной квартиры» в Белграде стал сенсацией театрального сезона 1933–1934 года и, увы, печальным фактом творческой биографии Ракитина, которого на довольно длительное время вообще отстранили от постановок.
Современная исследовательница творчества Булгакова В. Гудкова приводит в своей статье, посвященной «Зойкиной квартире», те нелестные эпитеты, которыми награждали пьесу и ее автора московские критики 1920–1930-х годов[900]. Многие «перлы» литературоведов, опубликованные в столичных советских журналах, почти текстуально совпадают с упреками провинциальных жителей Балкан.
Шумиха вокруг «Зойкиной квартиры» привела к тому, что Ракитину все реже стали предлагать постановки. Тем не менее, после нескольких лет замалчивания его спектаклей один из самых резких критиков «Зойкиной квартиры», обозреватель Душан Крунич, выступил в защиту Ракитина.
Юрий Львович постепенно снова вернулся к работе, но не было уже ни прежнего энтузиазма, ни восторженных отзывов. Этот период его творчества Йосип Лешич определяет как «эклектический», поскольку в постановках русской классики усматривает попытки вернуться к психологическому реализму.
В конце 1930-х годов Ракитин поставил «Дикую утку» Ибсена, обратился к В. Гюго («Рюи Блаз»), Э. Скрибу («Стакан воды») и сделал достоянием сербской сцены интересную пьесу национального автора Тодора Манойловича «Зачарованный король», где главную роль Людвига Баварского сыграл Миливое Живанович. Живанович блеснул и в спектакле «Лес», которым был отмечен двадцатилетний юбилей прихода Ю. Л. Ракитина в белградский Национальный театр. Он сыграл Геннадия Несчастливцева.
Ракитин высоко ценил актера Живановича и опасался, что провинциальная среда может его погубить. Ракитин уже тогда говорил, что Живановичу надо ехать в Россию, чтобы избавиться от штампов, от повседневной театральной рутины: «Он должен играть особенные роли, которые ему позволят углубить свои позиции, открыть неизвестное и тайное, что встречается так редко, только у великих актеров. Большие актеры редки, о них надо заботиться»[901].
Вступление Югославии во Вторую мировую войну породило у Ракитина, как и у многих русских эмигрантов, множество сложных переживаний. Как известно, 6 апреля 1941 года немецкая авиация без объявления войны бомбила Белград. Годы войны были отмечены для Ракитина болезнью, утратой многих друзей и существованием на грани нищеты.
В первые послевоенные годы в пылу революционной горячки, охватившей власти только что созданной Федеративной Народной Республики Югославии, Ракитин, как и многие другие эмигранты, был демонстративно лишен югославского паспорта, внезапно выдворен из столичных театров и отправлен в провинцию.
К счастью, это продолжалось недолго. В старинном центре сербской культуры городе Нови Сад, где работала старейшая в Сербии драматическая труппа, собралось много талантливой молодежи. Юным актерам был необходим режиссер-педагог с большим опытом. У местного партийного руководства (а это был Добривое Видич, позже работавший послом Югославии в СССР) хватило здравого смысла, чтобы поддержать идею профессионалов о приглашении Ракитина постоянным режиссером в Сербский Национальный театр, а потом и ведущим преподавателем вновь организованного Театрального училища.
Его приняли с искренним уважением и желанием перенять его опыт. Нови Сад оказался для режиссера, как свидетельствует дневниковая запись, сделанная в январе 1952 года, «спасением и пристанью».
Первые спектакли в Нови Саде стали повторением излюбленного ракитинского комедийного репертуара: «Ревизор», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» с простоватым, но обаятельным Журденом – Б. Татичем, «Медведь», «Предложение», «Свадьба» А. Чехова.
«Тартюф», красочное театральное зрелище, с восторгом принятое в Нови Саде, на гастролях в Белграде был заклеймен официальными критиками «рапповского» толка как проявление «буржуазного формализма».
В столичных кругах много рассуждали о реализме, о системе Станиславского, порой наивно и попросту безграмотно, так как работы Станиславского на сербский язык еще не были переведены. Ракитин счел себя обязанным, как человек, работавший с Константином Сергеевичем и не раз выступавший в печати с воспоминаниями о нем, изложить свое понимание метода работы с актером, применявшегося в Художественном театре. В 1950 году в журнале «Наша сцена» была опубликована его статья «Приближать актера к роли или же роль к актеру»