Не только рабочие морозовской мануфактуры, но и все жители города обожали свой театр и считали, что некоторые актеры не уступают столичным. Сохранились две фотографии той поры: молодой Шаров на фоне фабричной стены, за которой, видимо, и находился руководимый им Зимний театр, и Шаров-режиссер с большой группой самодеятельных артистов своей студии.
В 1917–1918 году Шаров недолго, но плодотворно работал в основной труппе МХТ в качестве помощника режиссера. В книге «Станиславский репетирует» такой знаток истории МХТ, как И. Виноградская, с уважением отзывается о записях Шарова, сделанных во время работы над новой редакцией «Чайки» в сезон 1917–1918 года, упоминая его в ряду «опытных и профессионально одаренных помощников режиссеров»[915].
Тогда роль Аркадиной должна была играть О. Л. Книппер-Чехова, Тригорина – В. И. Качалов в очередь с Н. О. Массалитиновым, Треплева – М. А. Чехов, а Нину Заречную – А. К. Тарасова. В связи с болезнью, а затем отъездом Тарасовой репетиции были прекращены, и спектакль так и не был выпущен. Можно себе представить, какой школой режиссерского искусства оказалась для Петруши Шарова, как потом его называли в своих письмах Книппер и Качалов, его обязанность вести записи репетиций.
В 1919 году Шаров уехал в составе «Качаловской группы артистов МХТ» на гастроли по России, а затем за границу. В группе он исполнял обязанности помощника режиссера, играл Прохожего в «Вишневом саде», Бубнова в «На дне». Среди сыгранных им в «качаловский» период ролей В. В. Шверубович в своих воспоминаниях выделяет несомненный успех: Смердякова в «Братьях Карамазовых». В прощальном пражском спектакле «Гамлет» 1921 года Шаров, как уже упоминалось, исполнял роль Горацио. В архиве П. Ф. Шарова в Международном институте театра в Амстердаме хранится фотография Василия Ивановича Качалова с надписью-цитатой из «Гамлета»: «Горацио! Ты лучший из людей, с которыми случалось мне сдружиться. Дорогому Петруше Шарову с нежнейшей дружеской любовью. В. Качалов. Париж, 1922 год»[916].
Шаров пользовался любовью товарищей по труппе МХТ. Он долгое время переписывался с О. Л. Книппер. В Музее МХАТ сохранилось адресованное ему подробное письмо В. И. Качалова из Америки, написанное во время большого зарубежного турне Художественного театра. Василий Иванович с любовью пишет о своих товарищах – актерах «Пражской группы артистов МХТ», особенно о М. Н. Германовой, Н. О. Массалитинове, М. А. Крыжановской, П. А. Павлове, В. М. Греч. Видно, что он следит за их гастролями по европейским городам, искренне радуется их успехам[917].
Петр Федорович в этих поездках играл следующие роли: Гаева и профессора Серебрякова (соответственно «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» А. П. Чехова), Луки и Актера («На дне» М. Горького), Жевакина в гоголевской «Женитьбе». По-прежнему его коронной ролью оставался Смердяков в «Братьях Карамазовых». Был занят Шаров и в двух спектаклях, поставленных М. Н. Германовой. В «Екатерине Ивановне» Л. Андреева он играл художника Коромыслова, а в знаменитом спектакле «Король темного чертога» по Рабиндранату Тагору исполнял роль короля.
Шаров постепенно отошел от работы помощника режиссера: в условиях гастрольных поездок это были вовсе не те обязанности, которые он исполнял в последний год работы в МХТ, а скорее должность помрежа, ведущего спектакль. Об этой стороне деятельности Шарова В. В. Шверубович в своих записках еще периода «Качаловской группы» отзывался с большим юмором. Зато работа над ролями все более серьезными, под руководством такого замечательного театрального педагога и режиссера, каким был Н. О. Массалитинов, сотрудничество с выдающейся актрисой М. Н. Германовой и другими членами группы артистов Художественного театра – все это давало возможность накапливать опыт, который и привел Петра Федоровича к профессиональной режиссуре.
В 1926 году мы встречаем фамилию Шарова-режиссера на афише гастролей «группы артистов Художественного театра» в Загребе. В спектакле «Бедность не порок» А. Н. Островского роли исполняли П. А. Павлов (Любим Торцов), М. А. Крыжановская (Любочка), В. М. Греч (Анна Ивановна) и другие участники «Пражской группы». Декорации и костюмы были выполнены известным художником-эмигрантом П. Ф. Челищевым.
В ноябре 1927 года на гастролях «Пражской группы» в Вене П. Ф. Шаров обозначен как режиссер того же спектакля «Бедность не порок», а также двух пьес Л. Н. Толстого – «Власть тьмы» и «Живой труп». Режиссером других спектаклей – «Женитьбы» Гоголя, «На дне» М. Горького, «Села Степанчикова» по Ф. М. Достоевскому и «Битвы жизни» по Ч. Диккенсу был Н. О. Массалитинов.
В сезон 1927–1928 года, после распада основного состава «Пражской группы», Шаров, свободно владевший немецким языком, был приглашен режиссером в один из лучших театров Германии, дюссельдорфский Шаушпильхаус. Он выпустил два спектакля при участии такого мастера сценографии, каким был М. В. Добужинский: пьесу Кнута Гамсуна «У врат царства», хорошо знакомую Шарову по спектаклю МХТ и по репертуару «Качаловской группы», в Амстрердаме и бессмертный «Ревизор» Н. В. Гоголя в Дюссельдорфе.
Знаток творчества Мстислава Добужинского А. П. Гусарова цитирует размышления художника о том, что представленный Гоголем быт «скорей был не типично реальный, а полный символики»[918]. Как пишет Гусарова, в соответствии с замыслами Гоголя художник создает на сцене полуфантастический образ городка, от которого «три года скачи, ни до какой границы не доскачешь». В него он вводит занавес «с изображением городской свалки с неизбежной лужей. Дальше на холме – городские строения. Центром композиции является острог. Контуры предметов – чуть искаженные, они колеблются, словно отражения в луже»[919].
Отмечая меткость и точность характеристик героев, данных Добужинским, исследовательница напоминает, что в спектакле «Ревизор» «для создания второстепенных персонажей художник использует гоголевские типы из «Мертвых душ». Среди гостей появляются Манилов, Фемистоклюс, Ноздрев… Так художнику служит все и образное и стилистическое богатство гоголевского наследия»[920]. Таким образом, создатели дюссельдорфского «Ревизора» стремились передать и подтекст гениальной комедии Гоголя, и ее «надтекст» – атмосферу творчества великого русского писателя, его неповторимого юмора.
Режиссерские заметки П. Ф. Шарова о спектакле «Ревизор», если и сохранились, пока, к сожалению, недоступны. Но можно не сомневаться, что спектакль имел заслуженный успех. В Дюссельдорфе Шаров также некоторое время преподавал в театральной академии, причем западные исследователи отмечают среди его учениц Луизу Рейнер, ставшую впоследствии крупной актрисой.
Под впечатлением работы в Дюссельдорфе Шаров писал в августе 1928 года О. Л. Книппер-Чеховой из Берлина: «…когда я вспоминаю Ваш театр (не смею сказать наш, и мне это так больно), я вижу, как все ничтожно сравнительно с ним. Да и можно ли сравнивать. Здесь у немцев, а надо сказать, наш театр едва ли не лучший театр Германии, я понял, как я все же много взял от /Вашего/ театра, от моих хождений по коридорам, от сидений на репетициях, от общения с Вами, от уборной Константина Сергеевича, где я провел столько вечеров, наблюдая за ним, как он гримируется, одевается… И эти, сравнительно небольшие знания оказались здесь богатством, откровением. Я все-таки сумел не раз открывать душу и заглянуть в нее немецким актерам. И за это я благодарен Ему и Вам…»[921]
Далее Шаров рассказывает о себе, о том, как преподает систему Станиславского.
Общение с артистами МХАТ в те годы не ограничивалось перепиской. В письме В. В. Лужскому из Баденвейлера О. Л. Книппер-Чехов а писала: «сидим под каштанами с Константином Сергеевичем и семейством, с Добужинским, Шаровым. Много вспоминаем, говорим»[922].
В 1929 году, по приглашению известной на Западе русской актрисы и режиссера Татьяны Павловой, обосновавшейся в Риме, Шаров приехал в Италию. До нее дошли слухи об успешных постановках Шарова в Германии. Приехав в Италию в 1921 году, Павлова посвятила два года изучению языка и культуры, а затем стала выступать со своей труппой в качестве актрисы и режиссера, главным образом, в Милане. Работая в Италии, она поняла, по ее словам, что «итальянскому театру, прославленному своими актерами, не хватает режиссуры, школы»[923].
В «Театральной энциклопедии», изданной известным итальянским историком театра Сильвио д'Амико, о Павловой говорится следующее: «Идеи Павловой, лишь частично идущие от Станиславского, способствовали проникновению современной режиссуры на итальянскую сцену, где господствовала рутина»[924].
Татьяна Павловна Павлова пригласила Петра Федоровича в свою труппу, рассчитывая на его опыт работы в МХТ и в «Пражской группе», на основательные познания системы Станиславского. Сама она к тому времени успешно поставила «На дне» и «Фальшивую монету» М. Горького, а также «Бесприданницу» А. Н. Островского, в которой исполнила роль Ларисы. В 1924 году Павловой была поставлена в Милане «Гроза».
В следующей постановке «Грозы», в 1929 году, актриса сосредоточилась на исполнении роли Катерины, поручив режиссуру П. Ф. Шарову. Спектакль имел большой успех, прежде всего благодаря игре необычайно популярной в те годы Татьяны Павловой.
Даже спустя более пяти лет после премьеры, в октябре 1934 года, театральный журнал «Комедия» поместил на своей обложке фотографию Павловой – Катерины. Это говорит о том, что спектакль прочно держался в репертуаре. Причины успеха Павловой и Шарова косвенным образом объясняет характеристика, которую дает пьесе «Гроза» как наиболее сильному, по его мнению, произведению Островского Сильвио д'Амико в своей «Истории драматического театра». Согласно концепции д'Амико, особенность этой пьесы русского драматурга состоит «в возврате к источнику первозданной, вечной драмы: религиозному страху. Это мир старой России, патриархальной и непреклонной, страстной и суеверной, терзаемой жаждой свободной радости и узами тирании, которая это ей запрещает… Вот этой-то духовной реальностью, этим нервным напряжением, которое разряжается смертью, Островский вернул своему веку ощущение Трагедии»