Сильвио д'Амико усматривает в пьесе Островского черты, сближающие ее с театром древности и в то же время – с литературой итальянского веризма. После нескольких более или менее удачных переводов и постановок, которые не были поняты или даже были освистаны публикой, «Гроза» Островского в постановке Шарова получила, наконец, внятное, близкое итальянскому менталитету толкование и высокую оценку.
Автор «Истории русского театра» Ло Гатто называет «Грозу» «шедевром Островского», а образ Катерины – одним из самых оригинальных и волнующих женских типов, созданных русскими писателями[926].
Напомним также, что одним из первых спектаклей знаменитого итальянского режиссера Джордже Стрелера в миланском «Пикколо театро» была именно «Гроза» (1947).
Не будет преувеличением сказать, что своей популярностью в театральной среде Италии «Гроза», да и другие пьесы Островского, обязаны поставленному в 1929 году спектаклю Петра Шарова.
Д'Амико высоко оценил его вклад в итальянское театральное искусство, особенно присущие русскому режиссеру заботу о цельности спектакля и в то же время вкус к деталям, его стремление к яркой, живой интерпретации и точному ритму действия. В то же время уроки русской режиссуры порой воспринимались несколько схематично. Итальянский театровед рассуждает о «строгости» системы Станиславского, которую, по его мнению, Шаров смягчал «склонностью к выдумке и фантазии и незабываемыми уроками Мейерхольда и Вахтангова»[927].
Кроме «Грозы», д'Амико выделяет такие постановки Шарова, осуществленные с труппой Павловой, как «На дне» (1931), «Женитьба» и «Ревизор» (1932). Замечены были и чеховские спектакли 1932–1934 годов, а также «Живой труп» (1934), «Игрок» по роману Достоевского (1940).
Успешным было и сотрудничество Петра Федоровича с одной из лучших итальянских трупп того времени, труппой Мерлини – Чаленте.
Эльза Мерлини сыграла Нину в поставленной Шаровым чеховской «Чайке».
В 1941 году в миланском «Театро Нуово» Шаров и Мерлини поставили спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Подводя итог этого периода творчества Шарова, д'Амико приходит к заключению, что в 1930–1940-е годы русский режиссер «господствовал на итальянской сцене, показав себя подлинным маэстро в режиссуре и уроках актерского мастерства»[928].
Сильвио д'Амико, страстный апологет школы Станиславского, еще в 1935 году открыл в Риме Академию драматического искусства, созданную им «для подготовки режиссеров и актеров театра». Правда, заведовать кафедрой режиссуры в Академии пригласили Татьяну Павлову. По мнению современной итальянской исследовательницы Клаудии Скандуры, это произошло по политическим причинам: муж Павловой Нино д'Арома был личным биографом Муссолини. Шаров же с 1936 года преподавал декламацию в только что созданном экспериментальном Центре кинематографии, которым руководил Луиджи Кьярини.
В 1938 году П. Ф. Шаров получил итальянское гражданство.
В том же знаменательном для Шарова-режиссера году он стал во главе созданного им в Риме театра «Элизео». Первым спектаклем новой труппы была «Двенадцатая ночь» У. Шекспира. Как пишет автор монографии об этом театре М. Джаммуссо, в 1938 году в лексикон итальянцев, причастных к искусству театра, впервые вошло слово «режиссер». «Петр Шаров, вобравший в себя лучшие плоды режиссуры того времени, знаток чеховской атмосферы тоски, сумел помочь итальянским актерам преодолеть провинциализм и усвоить азы современной театральной культуры»[929].
Был замечен критикой и спектакль «Виндзорские проказницы», которым открылся второй сезон театра «Элизео» в 1939 году. Художником этой шекспировской комедии стал Николай Бенуа.
В начале третьего, последнего сезона существования труппы был показан «Отелло». Несмотря на то, что к концу сезона труппа «Элизео» распалась, театр под руководством Шарова остался для итальянской критики примером серьезного отношения к искусству режиссуры. В годы войны Шаров нашел приют в римском доме княгини Голицыной. Ее дочь, Ирина Голицына, в своих мемуарах подчеркивает заслуги Шарова как режиссера-педагога, воспитателя таких великих итальянских актеров, как Витторио Гассман, Джино Черви, Лаура Адани и Эльза Мерлини.
В 1943 году Шаров вместе с Р. Чаленте поставил на сцене театра Арджентина «На дне» М. Горького, что являлось, как пишет Клаудиа Скандура, актом гражданского мужества. Вскоре Шаров и Чаленте, возвращаясь после спектакля, были сбиты немецким автомобилем (как гласила официальная версия, случайно). Чаленте погиб. Шаров провел полтора месяца в больнице. Когда он поправился, то узнал, что труппа распущена.
С этого момента для Шарова началась полоса невезения.
Клаудиа Скандура объясняет это следующим образом: «Во-первых, рождение гения Лукино Висконти, предложившего совершенно иной тип режиссуры: он уделял главное внимание не актерам, а деталям. Во-вторых, открытие в 1945 году в Риме Свободной академии театра, которой Шаров руководил до конца жизни и из которой вышли примечательные режиссеры и актеры (Лина Вермюллер, Франка Валери, Сильвано Транквилли, Эннио Бальба и другие); создание Свободной академии было воспринято как опасное соперничество с Академией драматического искусства и привело к разрыву отношений между Шаровым и Сильвио д'Амико, истеблишментом итальянского театра»[930].
Лишившись возможности ставить спектакли, Шаров вернулся к актерской профессии. Во время съемок одного из фильмов в Вене Петр Федорович встретил старого знакомого, ставшего теперь во главе Йозефштадт-театра и Фолькстеатра. Вероятно, через него Шаров восстановил связи с театральным миром Голландии, завязавшиеся еще в конце 1920-х годов.
Теперь, в 1947 году, первым его спектаклем на главной сцене Амстердама Штадтшаубург стал «Месяц в деревне» И. С. Тургенева с известной голландской актрисой Энк ван дер Моер (1947). Затем последовали спектакли по русской классике, прежде всего, чеховские «Три сестры» в Амстердаме (1949), повторенные в 1954 и в 1965 годах.
Как пишет В. Вульф, «почти ежегодно игрались пьесы Чехова, Гоголя, Островского… В 1967-м в Роттердаме Шаров выпустил «Дядю Ваню» в театре «Шаубург»… В годы работы в Голландии Шаров ставил в Гааге «Горе от ума», оперу «Евгений Онегин», в Амстердаме – «Женитьбу» Гоголя, чеховского «Иванова», «Село Степанчиково» по Достоевскому и много раз «Вишневый сад» с голландской актрисой Идой Вассерман»[931].
В Амстердаме он создал свою школу. Многие ученики Шарова еще живы и вспоминают о нем с благодарностью. Среди прочих, Петр Федорович давал уроки декламации и королеве Голландии Юлиане. В 1961 году королева удостоила Шарова престижной награды «За вклад в театральное искусство».
Когда в Европу приезжали на гастроли советские театры, Петр Федорович, где бы он ни был, всегда стремился посмотреть их спектакли, но ни с кем не встречался, опасаясь скомпрометировать знакомых.
В 1960 году Шаров смог поехать в Новосибирск с частным визитом к брату. На обратном пути он задержался в Москве, чтобы посетить Музей МХАТ. Так завязалось его знакомство с заведующим Фондом К. С. Станиславского Сергеем Вагановичем Мелик-Захаровым. В Музее МХАТ хранится письмо и несколько открыток, адресованных Мелик-Захарову. Видимо, тогда же было восстановлено знакомство с детьми Константина Сергеевича Кирой и Игорем Алексеевыми, с Ю. А. Завадским и некоторыми другими московскими приятелями – о них Шаров упоминает в своих открытках.
Благодаря этой переписке можно установить некоторые факты творческой биографии Шарова в последнее десятилетие его жизни. Перед началом театрального сезона 1961–1962 годов он сообщает, что скоро приступит к работе над спектаклем «На дне» в Австрии, в Инсбруке. Весной 1962 года пишет из Рима, что собирается «в холодную, но сердечную Голландию – ставлю снова «Ревизора»». Осенью 1962 года собирается ставить «Дядю Ваню» в Линце, но хочет приехать в Венецию, чтобы посмотреть гастрольный спектакль Театра им. Вахтангова «Живой труп». В 1962 году пишет о работе в Антверпене над пьесой Островского: «Ставлю «Мудреца»».
Тогда же: «Мой «вишневый сад» еще цветет», «Привет… перед отъездом в Antwerpen на постановку «Месяца в деревне»». И, наконец, открытка 1965 года, без точной даты, из Парижа: «Ну вот, моя «Чайка» пролетела и остановилась в Вене. Был очень, очень большой успех… «Шаров выдвинул Volkstheater на первое место Вены!»» И приписка: «Ставлю вечер рассказов. Высмеюсь! Опять, опять Голландия. Опять Чехов (теперь веселый)»[932]. Переписка с другом из Музея МХАТ очень много значила для Шарова. Он все время рвался в Москву, хотел попасть на юбилей К. С. Станиславского («Мне так больно, что я не могу участвовать в 100-летии К. С. Лично я был так близок ему!!!»).
Шаров всегда называл себя учеником Станиславского и пропагандировал его «систему». В то же время, так же как и Н. О. Массалитинов и Ю. Л. Ракитин, он не мог не видеть, что за рубежом система Станиславского часто преподносилась в упрощенной и искаженной форме: «Весь театральный мир изучает его систему, часто или ничего не понимая, а еще чаще спекулируя его именем»[933]. Виденные Шаровым на Западе постановки русской классики порой приводили его в ужас.
Сам же он работал без устали, ставя Островского, Гоголя, Чехова, Толстого, Горького в разных странах. Как пишет Клаудиа Скандура, «В 60-е годы Шаров, гражданин мира, работал как режиссер в Голландии, Италии, Германии, Австрии, Израиле, Японии, будучи, пожалуй, самым известным интерпретатором Чехова… В ноябре 1968 года в Центральном театре Рима с труппой Фоа-Феррари он поставил «Дядю Ваню». Мир переживал время протеста и обновления, и Шаров представил чеховских героев удивительно откровенно, полностью сохранив при этом текст и фабулу… Когда Шаров вместе с актерами выходил к рампе, публика встречала