Что же касается разрыва с Нечаевым, то он мне непонятен и крайне вреден для постройки, так как я не имею, кем его заменить.
Юр. Ал. нравятся люди тихие и кроткие, но в деле стройки такие люди не могут быть полезны так, как энергичный Нечаев. Вообще, я думаю, Ю. А. не следует вмешиваться, кто будет моим помощником, так как это лицо при заканчивании отделки церкви роли играть не будет и уедет среди будущего лета. Следует его (графа) уговорить отказаться, так как Нечаев в курсе дел и хорошо закончит архитектуру».
Стройка продвигается споро, она целиком на плечах Алексея Викторовича. Видимо, он смирился бы с этим, если бы не граф Олсуфьев. В конце концов барский норов перешел границы, и даже вежливый Щусев возроптал: «Вообще приемы сдачи заказов без моего совета со стороны Ю. А. мне крайне не по душе... Надо мне первому показывать исполненные вещи, а не Ю. А., который вовсе не хозяин дела, так как и строит не на свои деньги».
Бестактное вмешательство графа в ход стройки временами доводит Щусева до отчаяния. Лишь одно обстоятельство удерживает его в Монастырщине. «Это мой первый творческий опыт, где я шел по иному пути использования русской архитектуры, далекому от сухих академических схем», — пишет он. Он всем сердцем любит свое детище и борется за него.
Но ему еще предстояло до конца испить горькую чашу.
Осенью 1908 года о нем неожиданно вспомнил Михаил Васильевич Нестеров, который пригласил Щусева навестить его по чрезвычайно важному делу.
Кончился сезон, строительные работы в Монастырщине были заморожены до следующей весны, и Алексей Викторович с легким сердцем покинул стройку.
Глава X Все дороги ведут в Москву
Со времен академии Алексей Викторович считал себя петербуржцем и не представлял себе жизни в другом городе. Он остался приверженцем северной столицы и тогда, когда его художественные склонности привели его к древним истокам России.
Чутьем художника уловил он скрытую связь между белокаменной изысканностью псковско-новгородской архитектуры и раннепетровскими ансамблями Северной Пальмиры. Суровая ясность архитектурного письма и там и тут несла одну идею — борьбы за свободу, за самостоятельность.
Из этой связи выпадало отдельным многоцветием московское зодчество конца XVII — начала XVIII века. Для Щусева оно пока оставалось загадкой. Из своего «далека» он зорче, как ему казалось, видел яркое узорочье московского, или нарышкинского, барокко. Радужная гамма цветов казалась скоморошьей и до времени оставляла его равнодушным.
В среде требовательных художников «псевдорюс» трактовался как стиль купеческий и даже как синоним безвкусицы. Особенно нетерпимой к этому направлению была художественная среда Петербурга.
Окруженная тесным кольцом древнерусских городов, Москва оставалась их матерью, наследницей ярких национальных традиций.
Русский стиль, раскритикованный и осмеянный, то там, то здесь выбивался, как огненный петух из-под соломенной крыши. А с 1880 года он всех заставил считаться с собой.
В подмосковном селе Абрамцеве, в имении Саввы Ивановича Мамонтова — мецената и почитателя русских талантов, составился тесный художественный кружок. В бесконечных спорах о судьбах русского искусства проходили здесь дни и ночи. Рождались стихи и песни, скульптуры и картины. Картин рождалось всего более. Заправилами кружка были М. А. Врубель, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, здесь работали и отдыхали В. А. Серов, К. А. Коровин, А. Я. Головин и другие известные художники. Они-то и открыли дорогу русскому стилю в архитектуре.
«Неорусский стиль появился с того момента, — писали об Абрамцеве, — когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля».
Абрамцевский кружок попробовал свои силы и в архитектуре. В. Д. Поленов по образу и подобию новгородской церкви Спаса на Нередице создал эскиз абрамцевской церкви. «...Работа закипела. На столе в гостиной появились археологические художественные издания и альбомчики Поленова с архитектурными зарисовками... много спорили, обсуждали и изучали прошлое русской жизни», — писала Н. В. Поленова в своих воспоминаниях. Эта работа явилась началом самостоятельного течения, названного «русским Возрождением».
Церковь в Абрамцеве была построена самими художниками и расписана ими в противовес сонму казенных сооружений в стиле XVII века, которые лишь рядились в личину старины. Архитектурные объемы лепились свежо и сочно, живописная мягкость оттеняла графическую точность. Казалось, стены и купола этого небольшого сооружения таят тепло человеческих рук.
В 1882 году, едва ее строительство было завершено, живописцы основали в Абрамцеве художественную столярную мастерскую, в которой возрождалась русская резьба по дереву. Но и на этом не остановилась работа по утверждению «русского Возрождения» — не только старинная русская мебель, деревянная посуда и утварь художественно возрождались: в 1889 году открылась абрамцевская керамическая мастерская, которая влила новую кровь в русские гончарные промыслы, превратив их из ремесленнечески-кустарных в высокохудожественные.
«Русское Возрождение» поднялось и зашумело как буйное, могучее дерево.
Рядом с настоящим всегда идет мода. Мода на старину охватила все общество. Вскоре открылась выставка Дягилева, на которой он представил старинную живопись, скульптуру, мебель, бронзу, собранные по чердакам и кладовым в помещичьих усадьбах. Она подлила масла в огонь. В Таврический дворец на гигантскую выставку шедевров старины люди съезжались со всего света.
Началось повальное увлечение собирательством: замки, колокольчики, штофы, ступки, прялки, братины — все шло в дело. Прекрасная идея оборачивалась фарсом, праздной забавой.
«Стремление работать в русском стиле есть, есть и спрос на него, — утверждал великолепный знаток древнерусского зодчества, архитектор и реставратор. Н. В. Султанов. — ...Лучшим оправданием нашего молодого художества служит та жадность, с какою оно набрасывается на всякий мало-мальски серьезный национальный источник: стоило, например, обществу поощрения художников издать русские народные вышивки — и мы тотчас же перенесли мотивы их на наши деревянные порезки; мало того, в силу необходимости мы пошли еще дальше и, надо сказать, пришли к нелепости: у нас появились мраморные полотенца и кирпичные вышивки! И эти мраморные и кирпичные вышивки лягут позорным пятном на наше время: они прямо покажут, что в нашем юном искусстве была благородная жажда творить в национальном духе, но она не нашла себе должного удовлетворения».
В архитектуре «русское Возрождение» приобрело особый уклон. Какими благими ни были бы намерения архитектора, здоровье или болезнь общества неизменно даст о себе знать в осуществленных в натуре постройках. Пытаясь уловить господствующие в обществе настроения, художник-архитектор просто не может творить, не улавливая вкусов и склонностей современников. Так было во все времена. Так было и на рубеже XIX и XX веков в России.
Всемирная выставка в Париже 1900 года, на которой И. Е. Бондаренко и К. А. Коровин создали русский павильон в ярко национальном стиле, показала, что «Возрождение» в стране еще живо. Но буквально через год русский павильон на выставке в Глазго уже теряет русскую теплоту и лиричность. Строение великолепного мастера архитектуры Ф. О. Шехтеля, с шатровым сводом, навеянным северным деревянным зодчеством, поражает отточенностью форм. Но от него как бы веет лютым сибирским холодом. Кажется, из него ушла духовность. Это уже не застывшая, а обледенелая музыка — танец снежной королевы. Деревянная постройка в Глазго истлела, но стоит в Москве шехтелевский Ярославский вокзал. Он так же холоден, как край, куда ведут от вокзала дороги, а ведь люди, едущие с этого вокзала к себе домой, больше других жаждут тепла...
Неизменным восхищением сопровождали современники каждое новое произведение Ф. О. Шехтеля — архитектора, который, как никто другой, умел передать в камне страх господствующих классов перед грядущим.
Сколько грации и рафинированного волшебства в особняке, построенном Шехтелем для миллионера С. П. Рябушинского! Все, кто видел его, казались себе замшелыми провинциалами...
Ритмическая гамма особняка вневременна, она будет поражать всегда. Современники же приняли ее за знамение времени, тогда как архитектор лишь гениально угадал их мечту о крепости, в которой царствуют душевный покой, отрешенность и нега.
Внутреннее убранство особняка сокрушало все прежние представления об уюте, тепле. Капризная грация линий смущала своей обнаженностью, звучной, как мембрана, и какой-то «интеллегибельной», рассудочной красотой. В интерьере застыло мощное нервное напряжение, которому нет выхода. Особняком восхищалась и гордилась вся сытая Москва.
Еще в пору 3-го съезда архитекторов в 1900 году, когда мир архитектуры казался Щусеву только идеальным в своих устремлениях, он, как школьник, с острым любопытством взирал на законодателей моды, пророков нового стиля в архитектуре. Но уже к исходу 1902 года, когда был завершен особняк Рябушинского и открылась 1-я Московская выставка произведений нового стиля, Щусев стал догадываться, что многие идеи «русского Возрождения», несмотря на поклонение ему, не более чем дань моде.
На выставку прибыли две мировые архитектурные знаменитости — англичанин Ч. Макинтош и австриец Й. Ольбрих. В центре же внимания оказались работы, выполненные в новорусском стиле архитекторами И. А. Фоминым и Ф. О. Шехтелем и художниками К. А. Коровиным и А. Я. Головиным.
Лидер русского модерна Ф. О. Шехтель представил на выставке вместе с проектами своих особняков проекты многоэтажных домов с широким раствором окон, с удивительно пластичным и легко читаемым фасадом. Площадь остекления была по тем временам непомерной, но чувствовалось, что будущее где-то поблизости от этих проектов. Пришедшие на выставку москвичи, уже в какой-то мере воспитанные Шехтелем — провозвестником новых архитектурных форм, и т