е были поражены необычайностью намечаемых путей.
Непривычная свободная планировка преследовала, казалось, единственную цель — функционального назначения зданий. Невольно вспоминался архитектурный манифест, опубликованный на рубеже веков в первом номере нового журнала «Строитель»: «Оставим древнему эллину создавать несравненные храмы с их величавыми портиками и колоннадами. Пусть извращенный мавр в далекой Гренаде сплетает свои причудливые аркады на грациозных, как юные альмеи, колоннах... Пусть пылкая фантазия востока рисует нам великолепные мавзолеи и пагоды! Мы будем любоваться их созданиями, преклоняться перед силой их творческого духа. Но наше «прекрасное» — в самобытном рациональном!»
Если особняк Рябушинского, с его нежными ирисами на мозаичном фризе, был принят москвичами, как были приняты и выставочные проекты Ф. О. Шехтеля, то работы другого архитектора — И. А. Фомина — оставались загадкой.
Добрая треть экспонатов выставки была помечена авторством Фомина. Они-то и наделали больше всего шума. Удивление вызывала представленная в натуре гостиная-столовая, главным украшением которой был размещенный в трехгранной нише мраморный бассейн, украшенный фигурами белых медведей. Бассейн органично сочетался с тяжеловесной кленовой мебелью и печью с лежанкой.
По отзывам критиков, творчество Фомина не производило впечатления «чего-то постоянного, несомненного, определившегося». Но молодой дерзкий архитектор сумел доказать, что у художественного освоения пространства границ нет, кроме тех, в которые художник запирает себя сам, следуя привычкам и традициям.
Петербург не пожелал отстать от Москвы. Его выставка «Современное искусство» тоже наделала немало шума. Более всего спорили по поводу лестницы И. Э. Грабаря: ее тяжелый боковой барьер, украшенный керамическими вазами и кувшинами, казалось, шагнул из будущего 1972 года в 1902-й.
Фомин и Грабарь оба были ровесниками и друзьями Щусева. Алексей Викторович восторженно принял смелые шаги своих товарищей и, как мог, защищал их от сыплющихся со всех сторон упреков. Официальная пресса, обычно сдержанная, теперь слов не выбирала, во весь голос призывая уберечь общество «от прихоти странного художника, понимающего столовую в богатом доме как место для пыток буйнопомешанных».
Думая о своих товарищах, Щусев видел, что борьба за утверждение собственных художнических позиций предстоит длительная и упорная, что в этой борьбе не раз придется отступать, собираться с силами и снова отстаивать идеи демократизации искусства, освобождения от мертвых канонов, которые «мешают растесать старые окна и впустить с улицы свет».
Архитектура становилась ареной столкновений прогрессивных и реакционных общественных идей. Кризис в сфере градостроительства, бессилие общества дать сколь-нибудь позитивную социальную программу переустройства города на демократической основе вели к противостоянию демократических сил и «хозяев жизни», жмущихся к трону. Официальная светская архитектура, пройдя стадию эклектики и перемешав стилистические течения всех времен и народов, выдохлась окончательно. 1-й и 2-й съезды архитекторов признали, что отечественная архитектура зашла в тупик.
На 3-м съезде архитекторов была выдвинута программа проведения нового стиля в жизнь: «...не художественные формы придавались конструкции, а сама конструкция трактовалась и переосмыслялась по законам красоты». Утверждаемое съездом рационалистическое начало Щусев невольно привнес в свой первый проект памятника на Куликовом поле. Несмотря на то что друзья восторженно приняли проект, сам Алексей Викторович чувствовал его нарочитую заданность. Мечта об органичном, как дыхание, произведении пока оставалась мечтою.
Он пытается с помощью живописно-скульптурных средств одухотворить проект. В письме В. Э. Борисову-Мусатову от 30 июля 1904 года он пишет: «..нужны люди, любящие вообще декоративное искусство. Надо, чтобы живописцы знали архитектуру и увлекались, и наоборот, тогда только дело может живо и сильно пойти». Он мечтает создать общество художников и архитекторов, соединяющее две музы.
Прошло совсем немного времени, и Щусев убедился, что произведение может стать органичным только в том случае, когда сам автор вносит в живую пластику произведения живописность, когда создает памятник по законам классической архитектуры.
На архитектурно-художественной выставке 1905 года в Петербурге, на которой приверженцы нового стиля представили лучшее, что имели, все взоры были прикованы к проекту храма-памятника на Куликовом поле. Надежды воскресить живые традиции национального зодчества получили в щусевском проекте столь мощное воплощение, что прежние образцы новорусского стиля побледнели и отошли на задний план.
Видимо, слишком мучительным, а потому и благодатным был опыт зодчего. Он как бы подчинил себе традиции, заставил их работать на идею, исполненную неповторимого своеобразия. Памятник хранил дух русской воинской доблести. При этом были соблюдены все классические каноны древнерусского зодчества. С первого — беглого — взгляда казалось, что памятник этот существовал давным-давно, что его надолго забыли, а теперь вдруг вспомнили. Очарование древнего памятника сохранялось и тогда, когда зритель понимал, что перед ним произведение современное, созданное с использованием металлических балок и бетона, на основе новейшей строительной технологии.
Своим памятником Щусев не пытался поучать: вот как надобно строить. Он сам учился у предков чистоте и свежести восприятия жизни, радости пребывания на земле. «... каждому народу, — утверждал он, — свойственно что-то свое, русский народ имеет свои формы и свою народную силу, и эту силу надо любить и чувствовать, а не отворачиваться от нее. Тогда можно извлечь и русские пропорции, и русскую мелодию, и русскую несуразность некоторую, но очень теплую и милую. И это можно довести до совершенства».
Абрамцевское художественное братство открыло людям красоты народного творчества, корни которого уходили к самым истокам Руси. С проектами Щусева связывали теперь «русское Возрождение» в архитектуре. Говорили, что творческий путь архитектора шел через пласты русских национальных традиций, что благодаря его опыту историографа и археолога, слитому с природным даром художественного освоения мира, открылась подлинность, которую он сумел перенести в современность.
Впервые Москва и Петербург сошлись в своих архитектурных пристрастиях: обе столицы приветствовали появление на российском горизонте яркого художественного дарования.
Мода на русскую старину проникла и в императорский двор. Тон здесь задавали две иноземные дамы: одна — дочь датского короля Христиана IX Мария-София-Фредерика-Дагмара — мать Николая II Мария Федоровна, другая — императрица Александра Федоровна, дочь герцога Людвига Гессенского. Порывам любви к русскому народу они предавались истерично, самозабвенно, хотя так и не научились говорить, не коверкая русских слов. Подле двух первых дам империи прижилась третья — сестра царицы, супруга покойного брата Николая II. Ей тоже пришлось поменять свои четыре немецких имени на новое — Елизавета Федоровна.
У гессенской приживалки дел не было, так как всю «благотворительность» держала в своих руках августейшая родительница государя императора. Елизавета Федоровна, получив по-родственному титул великой княгини, занялась благодарением бога за счастливую жизнь.
Алексей Викторович был далек от круга особ, приближенных ко двору, кроме разве Михаила Васильевича Нестерова, пользовавшегося расположением августейшей фамилии. Правда, портреты высоких особ Нестеров отказывался писать, отговариваясь тем, что «не готов», что такую ответственность на себя взять не может.
До августейших ушей доходили отголоски лишь самых громких событий русской жизни, да и то чаще всего в карикатурно извращенном виде. Поэтому Нестеров очень удивился, когда Елизавета Федоровна спросила, что он думает о новомодной знаменитости Тчусове — так на немецкий лад произнесла она фамилию зодчего. Михаил Васильевич долго не мог понять, о ком его спрашивает княгиня, а поняв, рассмеялся. Елизавета Федоровна глядела на художника, понимая, что допустила какую-то оплошность.
Посерьезнев, Нестеров сказал:
— Это удивительно прекрасный и работящий человек. Талантлив безмерно. Он вполне заслуживает, чтобы его фамилию произносили верно даже вы, ваше высочество.
И он начал учить княгиню правильно выговаривать фамилию архитектора.
Это было время, когда двор находился под впечатлением картины Нестерова «Святая Русь» и требовал от него новых подвигов во имя православия. То, что Михаил Васильевич в последнее время стал отходить от религиозных мотивов, от «писания ликов», как он говорил, было не по нраву Елизавете Федоровне, которая имела на него свои виды.
Истомившись бездельем в Петербурге, Елизавета Федоровна решила перебраться в Москву. Здесь в Замоскворечье нашла она захудалую, беднейшую во всей округе святую общину и сделала покровительство ей целью своей жизни.
Послушницы общины жили чем бог пошлет: торговали иконками на Хитровке, побирались по купеческим домам, кое-кто приворовывал даже на базаре у Дорогомиловской заставы. Истомившись неправедными трудами, они долго отмаливали грехи в покосившемся сарае. Церковные праздники отмечали здесь по-своему: обряды староверские и православные, адвентистские и даже баптистские были запутаны в один клубок — община была открыта всем повериям, а объяснялось это прежде всего тем, что настоятельницы общины вели нечистую, нетрезвую жизнь. Эту вот общину и решила вывести на праведную дорогу великая княгиня Елизавета Федоровна.
Единственным достоянием общины был большой — в три десятины — сад, земля которого, правда, много раз была перезаложена. Княгиня скупила закладные сестер Марфо-Мариинской обители и, прогнав настоятельниц, сама взялась за дело.
Летом 1907 года решила Елизавета Федоровна возвести в зеленых кущах запущенного сада небольшую, но пригожую для женской обители церковь Покрова богоматери. То, что расписывать церковь будет Нестеров, давно было решено. А вот кто будет ее строить? Из архитекторов она знала одного Свиньина, но не любила его.