— Пригласим Щусева, ваше высочество, — подсказал Нестеров, — и дело с концом. Будет вашей общине церковь в истинно православном духе, за это я ручаюсь.
— А что же скажет господин Свиньин?
— Он над вами не господин. Пусть себе говорит что угодно.
Ответ княгине понравился.
— Да где же нам этого Щусева сыскать? — спросила княгиня, умело подлаживаясь под русский лад.
— Чего ж его искать, коли мы с ним приятели... и то больше — друзья!
— А на что я буду строить? Ведь брат мне денег не даст...
(Николай действительно не жаловал свояченицу.)
— Для Москвы деньги, что сор на полу. Разошлем подписной лист... Впрочем, я расспрошу Алексея Викторовича, он в финансовых делах больше моего понимает.
Проект Марфо-Мариинской общины со всеми ее зданиями — церковью с трапезной и отдельной молельней для княгини, обителью для сестер с хозяйственными постройками, швейными мастерскими и кладовыми — Щусеву пришлось разрабатывать в самую горячую пору, в период раскопок в Овруче.
Когда при Щусеве говорили, что невозможного не бывает, Алексей Викторович вспоминал, как в Овруче после труднейшего рабочего дня, споров с помощниками и разговоров с рабочими, едва смыв с лица и рук прах веков, он принимался за проект своей «Марфы». И каждый раз снова чувствовал себя бодрым, полным энергии.
Казалось, оживало все самое драгоценное, что хранила память. Абрисы псковских и новгородских памятников наплывали друг на друга, сливаясь в чарующий образ.
В его воображении весь ансамбль носил замкнутый характер. Будто бы вместе с белокаменной оградой и деревянными резными воротами он был перенесен в Москву как сгусток всего самого прекрасного, что есть в Новгороде и во Пскове. Перенесен, чтобы напомнить Москве о ее белокаменном прошлом, от которого остались у нее всего лишь три яркие капельки, три церковки: одна — на Арбате, другая — в Зарядье, третья — на Трифоновке.
Алексею Викторовичу в ту пору лишь раз удалось вырваться в первопрестольную, чтобы обойти из конца в конец общинный сад, спуститься к Москве-реке и увидеть отраженный в воде Кремль. Он не пытался даже объяснить себе, почему работа в Овруче не мешает, а помогает и вдохновляет творить «Марфу». Иногда он думал: это голос камней, поднятых из глубины веков в Овруче, требует нового озвучивания.
Случалось, сидя на краю глубокого оврага и глядя в голую волынскую степь, Алексей Викторович рисовал тенистые уголки сада в Замоскворечье, как бы вслушиваясь в первые ноты встающего в воображении белокаменного ансамбля. Тогда-то он и уяснил для себя: коль скоро ты архитектор и к тому же художник, ты «должен зарисовывать или запоминать то, что видел, и зарисовывать по памяти... Однако недостаточно только изучать. Без творчества вы останетесь только археологами».
Он беззаветно верил в то, что народное искусство «крайне обильно, и из него можно сделать необыкновенные открытия, совсем современные, каких раньше не было». В чем суть подхода к народной традиции? В том, чтобы одухотворить ее настолько, чтобы она смогла вместить в себя современность и явиться в образе нынешнего дня как художественное открытие. Традиция превращалась не в ключ к тайне предков, не в инструмент, а в главную часть состояния современного творчества. Прошлое в нас, сталкиваясь с мечтою о будущем, творит то лучшее, чем славен сегодняшний день.
По свидетельству ближайшего друга и соратника А. В. Щусева академика И. Э. Грабаря, Алексей Викторович впоследствии с нежностью вспоминал свою работу над образом «Марфы», когда он «вдохновлялся прекрасной гладью стен новгородских и псковских памятников, лишенных всякого убора и воздействующих на чувства зрителя только гармонией объемов и их взаимосвязью».
Несмотря на относительно крупные размеры, «Марфа» производит удивительно домашнее, уютное впечатление. План храма напоминает старинный ключ: бородка повернута на запад, три закругленных лепестка ушка ориентированы на восток. Эти три полукруглые апсиды и создают ощущение уюта, пряча от глаз основной объем сооружения, который завершен высоким крепким барабаном, увенчанным чуть заостренной сферой купола.
Щусевская «Марфа» удивительна своей грацией и живостью. Как молодая и полная сил русская красавица, она скромна и величава. Украшения ее неброски, но дороги. Золоченые колокола — как драгоценные сережки, выглядывающие из-под платка. Ее монохромная белизна играет оттенками, никак не нарушая скромности и чувства собственного достоинства. Ее образ ласков и приветлив, полон наивной доверчивости.
С сентября 1907 года, когда Щусев вернулся из Овруча в Петербург, проект «Марфы» был безоговорочно утвержден к исполнению. Однако денег на постройку не было, а в идею подписного листа Алексей Викторович мало верил. Между тем вдохновленная проектом великая княгиня, нарядившись в одежды послушницы Марфо-Мариинской общины, пошла «с кружкой» по богатым домам.
К весне 1908 года деньги были собраны, и Щусева «призвали к исполнению». Но, наученный горьким опытом общения со знатью, он решил не торопиться. Он продолжал детальную проработку проекта, исподволь добиваясь полной свободы действий. К работе приступил лишь тогда, когда заручился словом Елизаветы Федоровны в дела постройки не вмешиваться, а все свое влияние употреблять на то, чтобы помогать ему в его начинаниях, защищать от нападок недоброжелателей. И, как трудно это ни было, великая княгиня почти сумела сдержать слово.
Наконец-то появилась возможность держать стройку от начала до конца в своих руках! Эта мысль окрыляла его, придавала сил.
В одном из писем этого периода Михаил Васильевич Нестеров замечает: «Щусев в Москве и ходит именинником: в Вене, на архитектурной выставке, он имеет огромный успех с Почаевской лаврой и великокняжеской московской церковью. Проект Щусева Почаевского собора покупают в музей».
Алексей Викторович встречался с Михаилом Васильевичем чуть ли не ежедневно. Оба были охвачены стремлением создать произведение в духе народных традиций, которые однако же каждый понимал по-своему.
То, что Щусев представил в проекте, Нестеров целиком принимал. Но пожелания Алексея Викторовича «украсить историческими сюжетами живописную отделку и росписи» казались странными: он ведь не вмешивался в архитектуру, зачем же Щусеву вторгаться в живопись? Впрочем, Михаил Васильевич знал, насколько трудный экзамен предстоит его другу, и старался во всем оказывать ему поддержку и помощь. Конечно же они будут стремиться уступать друг другу и явят миру образец терпимости. С этими мыслями Нестеров вскоре отбыл на Капри, чтобы там подготовить эскизы для росписи.
Сам выбор натуры вызвал у Щусева смутное чувство тревоги: во Псков бы надо поехать или на Вологодчину, Архангельск, а того лучше — на Валаам. Однако переживания эти показались ему преждевременными, да и строительные заботы вскоре так захлестнули его, что не до переживаний стало.
Работал он азартно, с какою-то лихорадочной увлеченностью, как будто это была его последняя в жизни постройка и он должен выразить в ней до конца все, чем живет. В ту пору выработалось у него золотое правило — не отлучаться со стройки, пока не будет готов фундамент, пока не вырисуются контуры стен. Воображение его создавало варианты улучшения проекта, и, как правило, именно на начальном этапе стройки находил он тогда и потом то, что делало здание ярче, самобытнее, чем на эскизном проекте.
Самым трудным и ответственным Щусев считал разработку фасада. Нужно было добиться того, чтобы один объем плавно и естественно перетекал в другой: цоколь — в поле стены, стена — в венчающий карниз, чтобы горизонтальное членение здания перепевалось с вертикальным, чтобы пилястры и лопатки не выпячивали бы внутренней структуры, а становились необходимыми деталями образа.
Общая тенденция стройки того времени — изнутри наружу — достигала в щусевской архитектуре фантастической выразительности. Уютный внешний образ, обещающий внутри еще больший уют, неожиданно сочетался с простором и свободой внутреннего пространства. Казалось невероятным, что стилизованное в духе русской старины тяжелое здание способно вобрать в себя столько света и воздуха.
При этом усилия зодчего совершенно не чувствовались, так легка и естественна была его манера. Сильные и в то же время легкие очертания щипцовых завершений фасада то энергично поднимались вверх, как у южного придела храма, то мягко, как бы оплавленно, стекали вниз.
«Он всегда видел свою постройку в натуре, а не только в чертеже, — писал П. И. Нерадовский. — Давая шаблон мастеру, он добивался точного, безукоризненного его выполнения, а если надо было показать, как сделать, сам брался за стену, за лоток со штукатуркой».
Когда стройка уже бурно кипела, Алексей Викторович все продолжал искать, как улучшить проект, пробуя одно за другим новшества изо всех областей, хоть как-нибудь соприкасающихся со стройкой, будь то область художественная или инженерная. Удалось уговорить скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова — и уж для него готова работа; услышал о рациональном методе приготовления бетонной смеси — немедленно опробовал его.
В забрызганной известкой поддевке он шустро взбирался на леса, сам поправлял кельмой или мастихином гипсовый узор, заглядывал в известковые ямы, браковал несортовой кирпич, ругая поставщиков. Рядом с ним и рабочие больше старались, видя, как глубоко переживает он каждый их промах. Ни себе, ни своим помощникам не позволял Алексей Викторович отклониться от цели.
Это было от подвала и до венца его создание, в котором он добивался «художественной красоты впечатления и построения какими хотел средствами, не заботясь о том, чтобы работать в стиле какого-либо века», как писал он сам.
Особенно заботило его, как воспринимается зрителем архитектурная форма, сколь сильна острота эмоционального воздействия, насколько глубоко чувствуется скульптурная выразительность сооружения.