И вот строение освободилось от лесов. После полудня оживал самый живописный — западный — притвор. «Под маслено-текучими лучами полуденного солнца «вперебежку» играли окошки, чаруя своеобразием ритма, и до самого заката можно было наблюдать игру света и тени на белоснежной поверхности стен», — писал И. Э. Грабарь. До тонкости изученная в Овруче старинная кладка стен была с такой тщательностью воспроизведена здесь, что кирпич и белый камень стен обрели «невоспроизводимую» скульптурную мягкость и солнечный свет «танцевал» на поверхности стен.
Чтобы обострить эмоциональное воздействие, Щусев решил углубить контраст перехода белой плоскости стены в тень, смело введя в экстерьер металлические детали — фигурные козырьки над каменной резьбой, чеканные рельефные бляхи на дверях. Даже медные шляпки гвоздей были включены в орнамент. Особенно выразительной получилась чеканка под тисненую кожу, украшающая ворота.
«Навеянная воспоминаниями о Пскове, — продолжает И. Э. Грабарь, — эта постройка производит впечатление вдохновенного сонета, сложенного поэтом-зодчим его любимому Пскову. Она также не простое повторение или подражание, а чисто щусевское создание, выполненное с изумительным чувством такта и тончайшим вкусом».
Он любил свою «Марфу», как собственное дитя, и вложил в нее все лучшее, что было в нем самом. Казалось, белокаменная Русь подарила «Марфе» самые прелестные свои узоры — прихотливые кружева с изображением растительного орнамента, диковинных птиц и зверей.
Алексей Викторович был так увлечен внешним убранством «Марфы», так вдохновенно обыгрывал ее объемы, высвечивая самые яркие ее стороны, что на время как бы забыл о внутреннем. Непосвященному, вошедшему в здание, могло показаться, что алтарная часть, как клещами, зажата оборванными пилястрами, трапезная точь-в-точь копирует огромный сундук, подпружные арки, опорные столбы задавливают основной объем, глаз везде натыкается на углы и препятствия...
Но странное дело, Щусеву все это нравилось. Он счастливо потирал руки, любуясь своей работой, он был уверен, что ему удалось схватить дух старины, услышать древний русский мотив.
Для этих стен требовалось суровое письмо, нужен был сильный мастер, продолжатель традиций Феофана Грека. Не таков был Михаил Васильевич Нестеров — «византийское суровое письмо» было чуждо ему.
А мастер, которого ждала «Марфа», в это самое время находился здесь, в стенах обители. Два начинающих художника, два брата помогали Нестерову в росписи «Марфы».
Нестеров любил братьев Кориных — Александра и Павла, верил в самобытный талант каждого, помогал им, но у него и в мыслях не было, что один из них — Павел Дмитриевич — сумел бы сделать ансамбль «Марфы» завершенным, таким, где внутреннее убранство было бы органично слито с архитектурой.
В июне 1910 года Михаил Васильевич вернулся из Италии с готовыми эскизами росписи Марфо-Мариинской обители. Он был доволен своей работой. Что же касается Щусева, то эскизы вызвали у него горячий протест. Однако силы были неравными, к тому же Алексей Викторович отлично понимал, что этим почетным заказом он целиком обязан своему старшему другу, человеку выдающихся достоинств, воистину наделенному «небесным» талантом.
Зодчий настойчиво доказывал, что здесь нужна не камерная живопись и не «итальянская», а русская. Но у Нестерова не было ни желания, ни времени переделывать свою работу, хотя он с уважением отнесся к мнению зодчего.
«Церковь вышла интересная, единственная в своем роде, — писал Нестеров. — ...В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым. Я думал сохранить в росписи свой, так сказать, «нестеровский», стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи».
Окруженная деревьями, «Марфа» подсыхала медленно. Первым высох и стал годным для росписи купол, затем подсохли центральная заалтарная апсида и конха — полусфера над ней. Алексей Викторович настаивал на монументальной живописи. Эскизов для подкупольной росписи у Нестерова не было, и он, вняв настояниям Алексея Викторовича, создал композицию на тему росписи Новгородской Софии. «...Работается легко, весело, жаль, что темно и день мал», — сетовал Михаил Васильевич.
Щусев несказанно обрадовался, увидев роспись в натуре. Страшно и проникновенно глядели с верхотуры прекрасные глаза. Тесные объемы свободного пространства перед алтарем как бы сковывали зрителя по рукам и ногам, и некуда было укрыться от этих пронзительных глаз, в которых застыла вечность.
В конхе восточной апсиды Нестеров создает одно из самых вдохновенных своих творений — образ матери с тонкими чертами красивого узкого лица, на котором, как два голубых родника, сияют большие печальные глаза. Их печаль светла. Они излучают столько нежности, что, кажется, она не уместилась бы во всем земном пространстве.
Алексей Викторович ликовал. Он радовался удаче друга больше, чем радовался бы собственной удаче.
Но вскоре оказалось, что радость его была преждевременна: лишь эти два сюжета органично вплелись в архитектурный фон внутреннего пространства. И виноват в этом был прежде всего сам Щусев.
Убедившись, что нестеровская живопись сочетается с интерьером, Алексей Викторович уехал в Овруч, где рядом с восстановленным памятником XII века он строил приют для девочек-сирот. Тем временем Нестеров делал на фронтоне трапезной вариацию на тему своей известной картины «Святая Русь». Художнику хотелось, чтобы это живописное панно стало жемчужиной всей композиции, организовало вокруг себя всю роспись стен и сводов.
Ни одна картина Нестерова не пользовалась такой известностью, как эта. Березовый лес, из которого на опушку выходит Христос. По зеленой траве движется ему навстречу ведомая сестрами Марфо-Мариинской обители толпа, символизирующая страждущую, сомневающуюся, надеящуюся и верящую в лучшее Русь. Здесь и израненный солдат с костылем, и бледный гимназист, и худые деревенские отроки-пастушки, и прозрачная девочка в синем платочке...
2 апреля 1911 года Нестеров картину закончил, а через три дня в арочном проеме черной молнией обозначилась трещина. Если бы Щусев был рядом, Михаил Васильевич, наверное, четвертовал бы его. Помощник Нестерова Павел Корин пытался вступиться за Алексея Викторовича:
— Ведь предупреждал же Щусев — дверей не открывать, никого внутрь не пускать. А нам то воздуха не хватало, то мнения чьего-то хотелось послушать. За три дня толпы людей перебывали, вот и результат — просквозили храм! — говорил он.
Корин, как и Щусев, втайне испытывал надежду, что фронтоне появится более соответствующая месту роспись.
Справившись с потрясением, Нестеров стал наносить изображение на медные доски, которые потом вживлялись в стены. Когда Алексей Викторович по вызову художника прибыл в Москву, ему пришлось выдержать жесточайший разнос.
Но не столько нарекания друга огорчили его, сколько пастораль, изукрасившая стены. Щусев быстро справился со злополучной трещиной, из-за которой роспись отслоилась и поползла вместе с грунтом. Медные оксидированные пластины спасли и здесь, но живопись...
Никаких возражений и советов Нестеров в сердцах принимать не хотел, несмотря на то что сам начал чувствовать, как кисть как бы вступила в разлад с его душой. Несвойственные художнику слащавость, даже елейность, однако, пришлись по вкусу заказчице и окончательно убедили великую княгиню в его гениальности.
Мучился сомнениями Нестеров, откровенно страдал Щусев и втайне от всех горевал Павел Корин, тогда еще бесправный помощник великого живописца. В темном подвале на грубооштукатуренных стенах делал он свою роспись, в которой уже можно было угадать руку великого мастера — будущего автора ратных мозаичных панно на станции метро «Комсомольская»-кольцевая.
Что же касается дальнейшей судьбы «Марфы», то ею распорядился сам Алексей Викторович Щусев: сразу же после революции по его настоянию здесь был учрежден Центральный Дом атеизма, в котором не раз выступал с лекциями Анатолий Васильевич Луначарский. А в годы Великой Отечественной войны трапезную разделили на два этажа для того, чтобы в ее уютных стенах разместилось побольше коек для раненых бойцов. Судьба «Марфы»-госпиталя длилась до той поры, пока не покинул ее последний солдат, ушедший отсюда в 1947 году. С той поры в «Марфе» располагаются реставрационные мастерские Художественного всероссийского научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря.
Глава XI «Гридница»
После Овруча и «Марфы» за Щусевым утвердилась слава первого русского архитектора. Знать охотилась за ним: всем хотелось иметь на своих землях хоть что-нибудь «в щусевском стиле».
В письме этого периода Алексей Викторович пишет П. И. Нерадовскому: «...работы бездна, я и Духаевский и два десятника, как маятники. Веду также у гр. Милорадовича по рекомендации гр. А. В. Олсуфьева небольшую переделку в 3000 рублей. Сделал эскизы в перспективе, и очень им понравилось. Камин заказал из камня в Финляндии по своим рисункам». Следующее письмо начинается словами: «Чтобы утешить Великого Князя...» Далее следует рассказ о новой «почетной» поденщине.
Он признан, полон сил. Порою он сам кажется себе баловнем судьбы. Первое время его смущало, что кое-кто вчерашних учителей и наставников не только обращается ним, как с равным, но даже ищет его внимания и принимает каждое его пожелание как знак дружбы.
Как дорогой подарок хранил он письмо, в котором его вчерашний кумир Ф. О. Шехтель обращался к нему «с просьбой от Московского Архитектурного общества — не отказать поместить в Ежегодник о-ва, который выйдет в Новый год, что-либо из Ваших построек. В особенности желательно иметь Вашу удивительную церковь на Ордынке...»
Петербургские художники и студенты академии, как на паломничество, отправлялись в Почаев и в Москву, чтобы запечатлеть на полотне щусевские «белокаменные поэмы».