зодчества, взятые Щусевым, привлекают и заинтересовывают иностранцев. Надо заметить, что русский павильон — единственный среди павильонов других стран, ярко типичный для своей Родины... Немало художников-архитекторов увлекается памятниками русского зодчества прошлого, и в этом направлении они творят много выдающегося. Тут на первом месте талантливый Щусев, архитектурные проекты которого всегда опираются на эти памятники, отличают в художнике-архитекторе глубокое проникновение в красоту старинного русского зодчества и удивительную творческую способность его создавать новые архитектурные сооружения, полные типичных черт своей Родины».
Алексей Викторович ехал на встречу с Венецией, как с давней своей любовью. Однако ему показалось, что город сильно потускнел. Или это он, Щусев, так изменился с того времени, как был здесь, поэтому видит все иначе? Венецианские каналы выглядели теснее, от воды поднимался тяжелый дух. Да и сами венецианцы, казалось, смотрят на жизнь не так беззаботно, как во времена его юности.
Лишь раз ему от души удалось повеселиться. Русские праздновали завершение строительства своего павильона. Ночное небо Венеции озарилось: ракеты взмывали ввысь и с шипением тонули в черной воде. В тот же вечер отмечался день поминовения Святой Франчески — перила мостов, парапеты набережных осветились трепетными язычками свечей. После фейерверка городом завладел карнавал.
На другой день в утренней почте среди поздравительнх открыток и адресов оказался казенный конверт. Правление Общества Московско-Казанской железной дороги призывало «господина академика А. В. Щусева незамедлительно прибыть в Москву для разрешения не терпящих отлагательства дел». Письмо было подписано сопредседателем правления Н. К. фон Мекком.
Череда неясностей, связанных с вокзалом, вновь прошла в его памяти. Он все же решился принять участие в конкурсе. Непонятно было, почему кроме него осталось всего две кандидатуры — архитектор Шехтель и художник Фелейзен, неужели больше никого не нашлось?
Барон Н. К. фон Мекк уже много лет настойчиво предлагал построить на Каланчевской плошади новое здание Казанского вокзала, такое, чтобы «у русского человека, глядя на него, душа радовалась». С пожеланиями барона нельзя было нс считаться, так как контрольный пакет акций Общества Российских железных дорог род фон Мекков уже более полувека не выпускал из рук.
Вокзальное здание мыслилось правлению железной дороги как некая ширма, прикрывающая вокзальную сутолоку, паровозную гарь и копоть, шлаковые канавы и будки стрелочников.
Щусев понял задачу, согласился с ней, но решил пойти дальше. Он принадлежал к числу людей, которые, обладая недюжинными силами, только тогда могут работать с полной отдачей, когда ставят задачу самостоятельно. Архитектор напористо повел свою линию — создать в Москве ансамбль-энциклопедию русского каменного узора.
Мыслима ли поэма из камня? Но зодчий во всеуслышание заявляет, что предивное узорочье должно зазвучать «подобно опере Мусоргского «Хованщина». И где? На железнодорожном узле! Да возможна ли здесь какая бы то ни было музыка, кроме скрежета железных тормозов да свиста паровозных сигналов? Какой же смелостью надо обладать, чтобы вокзальные строения сравнить со звучанием такого произведения, каким стала для русского симфонизма «Хованщина»!
Правление Общества Московско-Казанской железной дороги уже распорядилось приступить к разборке старого здания вокзала, надеясь скорее увидеть на расчищенном месте нечто грандиозное. Что именно — об этом у правления были самые неопределенные представления.
Эскизные проекты, представленные на конкурс, были схематичны, приблизительны. Выбрав эскиз Щусева, правление тешило себя надеждой: если удастся задеть архитектора за живое, заинтересовать его самой идеей «ворот на Восток», то делу будет обеспечен успех. И оно не ошиблось.
Профессиональное чутье, любовь к русской истории и археологии сослужили Щусеву великую службу — он нашел верную цветовую гамму «ворот на Восток». Очнувшаяся от долгого рабства московская земля породила в народной фантазии эту веселую гамму: сочетанию белого и красного камня суждено было стать отличительным знаком русской архитектуры. Московское барокко — знамение культурного возрождения Руси.
Но могли ли бесследно пройти века рабства, не оставив в русской культуре своего следа? Если дотатарская Русь после своих побед ассимилировала все лучшее, чем владели иноземные племена, то и под игом Русь сумела вобрать в себя яркий восточный колорит, что принесли с собой поработители.
Татарское влияние... Куда же от него деться? Угнездилась чужая культура в русском быте, сплелась Русь корнями с чужеземным и тем одолела его. Прибавилось отчаянной удали в русском национальном характере, а безмерная щедрость, умение прощать остались навек. После долгой борьбы за независимость и свободу Русь предстала в новом обличии. Вобрав восточное и сохранив европейское влияние, московское барокко стало синонимом русской самобытности.
В ту пору, когда А. В. Щусев формировался как архитектор, споры между западниками и славянофилами хотя и поутихли, но вовсе не прекратились. Какую позицию занимал в их спорах Щусев, установить несложно. «Уничтожая бороды, — любил повторять он, — Петр зарыл в землю и русское народное искусство. А я все-таки не считаю это искусство умершим, оно живое и будет жить всегда».
Однако, в отличие от «правоверных» славянофилов, Алексей Викторович не торопился охаять новое в русской культуре и возвести в абсолют искусство прошлых веков. Он отчетливо понимал, что именно абсолютизация древней славянской культуры, попытки слепо копировать ее привели к полной дискредитации русской стилистики в архитектуре конца XX века.
Живое, устремленное в будущее искусство зодчества по самой своей природе необратимо. Оно, как дерево, растет вширь и вверх, но корни этого дерева глубоко уходят в национальную почву, питаются ее соками. Если архитектура не народна, она не искусство, а голое конструирование, идущее не от корней, а от головы. Эта мысль проникла в плоть разработок Щусева, стала на долгие годы его путеводной мыслью.
29 октября 1911 года стало днем официального утверждения академика А. В. Щусева главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. На строительство правление дороги выделило баснословую сумму — три миллиона золотых рублей.
Алексей Викторович поначалу не сумел осмыслить всею величину ответственности, всю тяжесть груза, что взвалил на себя. К детальной разработке проекта будущего вокзала он смог приступить лишь к середине следующего года: вклинилась работа на Международной художественной выставке в Венеции. Все это время в подсознании шла скрытая работа. Наступила пора, и он постучался в тайники своей памяти, и тогда, как это уже не раз с ним случалось, его охватил задор — неведомо откуда рождались свежие образы, наплывали один на другой, строились в целые картины, разные по композиции, но единые по духу и выразительным средствам.
Невероятное разнообразие форм, цвета, материалов представилось ему. Он едва успевал делать наброски, ничуть не удивлялся той взволнованности, которая охватила его. Прихотливость каменной резьбы, затейливые рельефные фризы, торжественный мажор колонн, стремительность подпружных дуг, грация арок — все это жило в нем, меняло свое обличье, стремилось слиться в едином ансамбле.
В такой лихорадке Алексей Викторович провел весь 1912 год и лето 1913-го. К концу августа 1913 года он представил в министерство путей сообщения детальный проект. Еще не было у Щусева ни одного проекта, на подготовку которого он затратил бы более двух лет. Оставалась труднейшая задача — точно выверить место, где будет стоять здание.
Площадка для строительства нового здания Казанского вокзала находилась в самой низкой части Каланчевской площади. Наиболее выигрышные точки площади уже были заняты Николаевским (впоследствии Ленинградский) вокзалом, воздвигнутым в середине прошлого века архитектором К. А. Тоном, и Ярославским вокзалом, автором которого был Ф. О. Шехтель.
Стоящие друг подле друга, эти вокзалы являли собою два полюса: один воскрешал классицизм, другой являл в камне модернизированную стилистику деревянного зодчества русского Севера. Два огромных здания, сквозь которые проходили нескончаемые потоки людей, словно бы сторонились, старались не замечать друг друга.
Новый вокзал должен был выразить то, чего были лишены два его предшественника, — он должен был стать истинным детищем Москвы, отразить лучшие ее черты.
Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться «из ямы» Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту ансамбля — башню — в самом низком месте. Тогда весь ансамбль прочитывался легко, как бы единым взором. Но какою в таком случае должна быть сама башня? Высокой и прекрасной, неповторимой и узнаваемой. Она должна заставлять всех, кто находится на площади, поднять голову к небу.
Алексей Викторович приглядывался к башням Московского Кремля, рисовал «фантазии» на тему каждой башни, отыскивая облик своей... Однако прообраз ее он нашел не в Москве, а в Казани. Это была башня царевны Сююмбеки.
Из многочисленных легенд о башне Сююмбеки Щусеву запала в душу одна —о любви татарской царевны к русскому мастеровому, который построил для нее самую прекрасную на земле башню. Очарованная красотою башни, отдала царевна мастеру свое сердце. Но недолгим было счастье влюбленных. Вернулся из похода грозный царь, узнал об избраннике своей дочери и погубил мастера... Не в силах забыть своего возлюбленного, бросилась царевна из окна. Лишь башня на волжском берегу хранит печальную память о влюбленных.
Сложное композиционное дробление ансамбля как бы связывало в замысловатую цепь череду ярких картин, объединенных цветовой гаммой. Богатое разнообразие пластических форм московского барокко придало ансамблю полноту звучания. Самым сильным аккордом в этой каменной симфонии стала мощная шестиярусная башня. Сохранилось немало рисунков, на которых Щусев изобразил золотого змия Зиланти — герб города Казани. Он искал и нашел нужный поворот аллегорической фигуры змия, который, сверкая золотой чешуей, должен был глядеть со шпиля башни.