Те, кого Щусев уберег от фронта, работали на лесах и в мастерской с предельным усердием. Трудно, но упрямо тащил Щусев стройку вперед, оставаясь на бумаге лишь ее художественным руководителем.
Об этом периоде в жизни Алексея Викторовича Петр Иванович Нерадовский писал так:
«Помню, в 1915 году на Казанском вокзале шли строительные работы. Санитарный поезд, в котором я служил во время войны, сдав раненых, до отправки на фронт стоял на Казанском вокзале. Я часто встречался здесь со Щусевым. После утреннего завтрака мы с ним шли на вокзал в чертежную мастерскую, заставленную длинными столами, за которыми работали помощники архитектора. Щусев подходил к каждому, не спеша, внимательно рассматривал чертежи, говорил помощнику свои замечания, затем, продолжая обсуждать и давать пояснения, как-то незаметно брал чистую кальку, накладывал ее на часть большого чертежа и уверенно наносил на ней акварелью исправление, которое преображало деталь. Нужно было видеть, как во время длительного обхода легко и изобретательно из-под кисти Щусева появлялись новые элементы постройки, каждый раз в измененной расцветке. Так руководил Щусев разработкой своего проекта, не жалея сил, перерабатывая его в целом, не пропуская ни одной детали и добиваясь высокого строительного качества».
Все получалось как будто легко и свободно. Только по прошествии времени, сопоставляя многочисленные акварели архитектора, можно почувствовать отголосок той мучительно трудной работы, которую он вел тогда.
Теперь Алексей Викторович владел на стройке всем и вся. Вместе с большой стройкой вырос большой мастер, который как будто бы никогда в себе не сомневается, уверенно полагается на собственный опыт. Он научился прятать свои терзания от посторонних глаз.
Так, собственно, и должен держать себя художественный руководитель: ведь его подчиненным для плодотворной работы необходимо на каждом шагу видеть подтверждения, что метр ведет дело уверенно, знает путь к успешному финалу. Щусев мог обратиться за советом к кому угодно, но давления не терпел никакого и поступал сообразно только собственному разумению.
В 1916 году наметился силуэт главной башни вокзала, стали видны контуры гигантского теплого перрона. Несмотря на войну, Москва поднимала свой сказочный теремной дворец. А вокруг дыбилась земля — котлованы, отвалы, известковые ямы, меж которыми пробивались фундаменты и стены новых путейских сооружений. Художественная общественность всей России заинтересованно вслушивалась в эту «большую каменную симфонию».
Алексей Викторович страшно возмущался, когда его творческую манеру причисляли к разряду ретроспективных. Он доказывал, что здесь, на Казанском вокзале, творится архитектура будущего, исполненная национального звучания.
Дитя нового века — конструктивизм — привлекал многих архитекторов остросовременными рациональными формами, возможностью широко использовать новые строительные материалы и неведомую прежде конвейерную организацию производства. Каждое новое слово в архитектуре и строительной технике Щусев изучал, как школьник, вникая в самые мелочи. Но попытки подмены художественных начал инженерными схемами он отметал сразу. А проблемы, в том числе и инженерные, вставали одна сложнее другой.
Авторитет стройки был настолько высок, что на помощь Щусеву по первому его зову спешили лучшие мастера своего дела. Первыми строительными инженерами того времени были Артур Фердинандович Лолейт, Владимир Григорьевич Шухов и Всеволод Михайлович Келдыш. Зодчий выбрал из этой троицы двоих, отклонив кандидатуру Шухова. Шухов был необычайно одаренный инженер, склонный к художественному конструированию, а двух художников-творцов даже для такой большой стройки, как Казанский вокзал, было много. Щусев строго придерживался правила: как бы ни был велик корабль, капитан на нем должен быть один.
Для своего времени все творческие победы Щусева были произведениями отчаянной смелости, проникнутыми стремлением к новизне. Не переосмысление наследия прошлого, а настойчивые поиски новой национальной стилистики стали главной заботой Щусева.
Когда Алексей Викторович еще только приступал к проектированию вокзала, он предложил создать для него мощный бетонный пьедестал, а уже потом воздвигнуть на нем здание вокзала. Это было слишком дорогим предприятием, против которого вежливо, но твердо выступило правление дороги. Щусев стал искать другую надежную основу, которая бы уверенно держала вокзальную башню на слабых грунтах Каланчевской площади.
Алексею Викторовичу стало известно, что молодой инженер но фамилии Шалин предложил метод, позволяющий удерживать на слабых грунтах огромные архитектурные массы. Монолитная железобетонная коробчатая плита Шалина, похожая по конструкции на рамку с пчелиными сотами, пугала своей необычностью и конструктивной простотой. Вникнув в суть, Щусев понял, что монолитная плита поможет равномерно распределить нагрузку весового пресса башни и выровнять давление по всей площади основания. Впервые в русской строительной практике Алексей Викторович отважился использовать монолитную плиту как фундамент для сооружения башенного типа.
Не меньшей смелости потребовали перекрытия огромных пространственных площадей теплого перрона и ресторана, которые осуществлялись по проектам Лолейта и Келдыша. Щусев поставил перед конструкторами задачу спроектировать железобетонные рамные конструкции большего пролета, которые бы держали кровлю и, кроме того, несли художественную нагрузку, сохраняя рисунок ступенчатых сводов, характерных для русской архитектуры XIV — XV веков. Одним из первых Щусев заставил железобетон — этот «космополитичный» материал — подчиниться традициям русской архитектуры.
Щусевский рисунок перекрытия зала ожидания стал для профессора МВТУ Александра Васильевича Кузнецова — конструктора перекрытия — эталоном. Несмотря на огромные пространства зала, перекрытого нервюрным железобетонным сводом, вас не покидает ощущение, что вы оказались в русском теремном дворце. Кроме Щусева, никто еще так не «озвучивал» бетон.
Больше всего на свете Алексей Викторович боялся быть непонятным народу, поэтому так подробна и рельефна его архитектура. Она как бы раскрыта. Главная ее привлекательность —в обезоруживающей искренности. Творческая манера архитектора торжественно-празднична. Главная нота его архитектуры — гордость за свою страну, за свой народ. В этой же тональности должна была звучать и монументальная живопись настенных панно.
Первые эскизы и наброски оформления залов он решил сделать сам и сразу же столкнулся с непреодолимыми трудностями. Традиции монументальной живописи эпохи русского классицизма были почти полностью утрачены, да и восстановление их означало бы возврат к мертвым схемам, против которых боролось демократическое искусство.
Для исторических панно вокзала нужен был живописец, сильный духом, умеющий развернуть традиции русского народного искусства, поднять их до уровня высоких обобщений. Но где отыскать художника, который сумел бы продолжить своей кистью то, что утверждает архитектура?
Третий год шла империалистическая война. Официальная пресса жаловалась, что до сей поры не родилось ни одного выдающегося полотна, которое бы достойно отобразило подвиги русского воинства «за веру, царя и отечество», не понимая того, что, как чужда война народу, так чужда она и художникам. Художественные силы искали иного применения.
А Щусев искал монументального живописца. Какой должна быть живопись, чтобы ансамбль стал органичным, чтобы зазвучал великой музыкой ритмов и цвета? Этими своими заботами Щусев не однажды делился со своими друзьями, и не было человека, который не стремился бы ему помочь.
Александр Николаевич Бенуа, живописец и искусствовед, автор «Истории живописи всех времен и народов», обещал привлечь к росписи вокзала лучшие художественные силы. Его высокая художественная культура, ярко проявившаяся в оформлении театральных постановок, большой авторитет заставили Алексея Викторовича поверить в успех.
Бенуа горячо взялся за дело. Он привлек к работе Бориса Михайловича Кустодиева, Мстислава Валериановича Добужинского, Николая Константиновича Рериха, Зинаиу Евгеньевну Серебрякову и Евгения Евгеньевича Лансере — талантливых художников из объединения «Мир искусства».
Первые попытки сразу принесли удивительные результаты. В эскизах Николая Рериха «Взятие Казани Иваном Грозным» и «Сеча при Керженце» могуче зазвучала народная тема. Панно предназначались для парадного вестибюля первого класса. Они радовали Щусева, как драгоценный подарок. Рерих, как никто другой, сумел понять архитектора. Зато с Бенуа Алексею Викторовичу долго не удавалось сыскать общего языка.
Бенуа утверждал, что серьезный художник должен смотреть в будущее не из глубин русской истории, чем он невольно сужает спектр обзора, а с позиций современника, который аккумулирует в своем видении все соцветия живого мира.
Долгие споры зодчего и художника закончились тем, что Бенуа искренне увлекся декором раннепетровской эпохи. Русская стилистика еще торжествовала здесь, правда в несколько приглушенном звучании, зато строже стала композиция и аскетичнее рисунок. Во всяком случае, архитектура вокзала, выполненная в лучших традициях московского барокко, была созвучна стилистике, облюбованной Бенуа.
Эскиз Бенуа «Триумф Европы» был строг и величествен. В единую композицию согласно вписались фигуры Данте и Вергилия, мифического Геракла и философа Лейбница. Щусева смутило лишь то, что панно на далеком расстоянии от зрителя может потерять свою выразительность. Алексей Викторович «Триумф Европы» одобрил, хотя и не передал на дальнейшую разработку.
Много времени и сил ушло на поиски композиционного решения ключевого панно — «Триумф Азии». Аллегорические фигуры, изображающие Индию и Китай, Среднюю Азию и Сибирь, никак не хотели складываться в единое целое. Панно было дробным и невыразительным.
Однажды в разгар одного из споров между Щусевым и Бенуа в «гриднице» появился их молодой сотоварищ Евгений Лансере, которому Щусев без великой надежды поручил разработать страховочный вариант панно на тему «Россия соединяет народы Европы и Азии».