...Надпись на Мавзолее я предложил простую — одно слово, в котором заключено столько волнующего смысла для всего трудящегося человечества. Это слово — Ленин... К четырем часам утра эскизный набросок Мавзолея был готов, я наскоро поставил размеры глубины, высоты и ширины и вызвал конструкторов для подсчета деревянных конструкций.
Ранним утром мною на Красной площади была произведена разбивка плана сооружения, вбиты колышки, ограждавшие место постройки, и раздались первые взрывы мерзлой земли. Скованная 25-градусными морозами земля не поддавалась лопатам и ломам, и для рытья котлована пришлось взрывать ее с помощью команды подрывников. Взрывные работы заняли почти сутки; только после этого землекопы смогли приступить к рытью котлована.
Тем временем отдел сооружений Московского управления коммунального хозяйства завозил на Красную площадь деревянные брусья и доски и плотники занимались подготовкой каркаса. Строители время от времени отогревались в специальных палатках военного типа, где были установлены печи...
Планировка Мавзолея была мною рассчитана таким образом, чтобы создать график движения, обеспечивающий беспрерывный пропуск значительных масс народа без сутолоки и пробки. В Мавзолее должны были быть две двери — одна входная, другая выходная. Входя, народ должен был спускаться по лестнице, ведущей в центральный зал с гробом Владимира Ильича, и, обходя его кругом, подниматься по такой же лестнице, ведущей к выходной двери. Для утепления Мавзолея было принято решение выстлать пол, стены и потолок центрального зала двойными досками со слоем чистых опилок между ними. Лестницы оставались холодными. Зал должен был быть декорирован материей по рисункам художника Нивинского.
Вся работа по сооружению Мавзолея продолжалась около трех дней; строители удалились с Красной площади в момент, когда уже на нее вступали войска, участвовавшие в похоронах великого вождя».
Последний взгляд, брошенный архитектором при уходе с площади на скромное, выделанное «в русскую елочку» деревянное сооружение, оставил у него смутное чувство, в котором было и удовлетворение от законченной в срок работы, и горький привкус сожаления: разве такого Мавзолея достоин Ленин?
Правительственная благодарность за оперативное возведение Мавзолея лишь усилила чувство вины перед памятью вождя; это чувство не оставляло его, мучило. Зодчий понимал, что в этой временной постройке ему не удалось выразить и сотой части того, что он хотел сделать. При каждом взгляде на постройку художник роптал в нем. Единственное, что вполне удалось, — организационная сторона, и это было, конечно, немало.
С середины февраля Щусев начал добиваться разрешения создать художественно-архитектурную модель нового Мавзолея. Все готовы были пойти ему навстречу, но предупреждали, что новый Мавзолей пока тоже должен быть построен в дереве. Приближалась пора сева, ресурсы за зиму были выбраны, на монументальную постройку не было средств. Но архитектор оставался художником «каменных дел», лучше всего он чувствовал камень, понимал его и лишь из камня хотел творить истинную красоту.
Условия создания монументально-художественного Мавзолея с устойчивым температурным режимом погребальной камеры, который не нарушался бы открытым доступом народа к Ленину, не страшили зодчего: слишком много строил он в самых различных климатических поясах России, и не только России, чтобы не знать, как создать внутри постройки необходимый микроклимат.
Вся его энергия теперь сосредоточилась на невероятной задаче, которую он сам поставил перед собой: как создать из дерева подобие каменной монументальной постройки, которая была бы органичной на Красной площади и достойной вождя?
Куб — символ вечности, взятый Щусевым за основу первого Мавзолея, был счастливой находкой зодчего: После тысяч вариаций образ трансформировался в ступенчатую пирамидальную композицию, в основе которой остался тот же куб. Развитие символической идеи Мавзолея нацелило Щусева на поиск гармонии в новых для него, интернациональных, формах. Это было первое произведение зодчего, выполненное в новой манере.
Опыт, накопленный на строительстве Первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, не прошел бесследно.
В конце марта, когда проект был готов, правительственная комиссия, не внеся в него ни одной поправки, предписала немедленно приступить к возведению нового Мавзолея.
Несмотря на относительно небольшие размеры (высота — девять метров, длина — восемнадцать), деревянный Мавзолей производил впечатление монументальности, которая, как говорили, у Щусева свободно сочетается с легкостью.
Тончайшая пластика сооружения, свободный перелив уступа в уступ — от легкого венчающего портика до обитых пластинами из кованой меди темных дверей — рождали ощущение чистоты и единства образа. Трудно, почти невозможно было отделаться от впечатления, что Мавзолей построен из камня, а не из дерева. Глубоко продуманная цветовая гамма (использовались разные виды древесины — от темного мореного дуба до белой сосны) напоминала о черном, белом и сером мраморе, хотя дерево было даже не покрыто лаком, а лишь отполировано. Существенное значение имело то, что мемориальный памятник был объединен с трибуной. Уравновешенность архитектурных масс была совершенной.
1 мая 1924 года Мавзолей открылся взорам демонстрантов. Он сразу покорил всех своей естественностью и художественной правдой.
После демонстрации москвичи группами и поодиночке возвращались на Красную площадь, чтобы снова посмотреть на невысокую уступчатую пирамиду, сколоченную из обыкновенных досок обыкновенными гвоздями с большими медными шляпками, но вызывающую необычные чувства.
Алексея Викторовича поразило всеобщее понимание его идеи. Отрадой отозвалось оно в сердце. Здесь, на этой старинной русской площади, в обрамлении мощной стены и царственных башен, встало современное сооружение, возведенное в строгом стиле новейших архитектурных форм — ни одного завитка, ни одного узора... И тем не менее Мавзолей занял здесь свое место. А люди все шли и шли к нему, шли поклониться Ленину. Не каждый мог выразить свои ощущения, но никто не оставался равнодушным — простая и строгая композиция взволновала всех.
Перешагнув пятидесятилетний рубеж своей жизни, человек обычно тянется к оседлости, к покою, подводит какие-то итоги. Щусев об итогах не задумывался. Каждый день начинался для него с чистого листа бумаги, с нового вдохновения.
Художники малого дыхания всю жизнь стараются греться у чужого огня, им страшно зажигать костер внутри себя. Лишь истинному художнику дано уживаться меж двух полюсов: на одном — рабская преданность своему ремеслу, на другом — свобода, стихия пожара. Истинный художник не учится у жизни — он впитывает, вбирает ее в сердце, он живет, а учится он прежде всего у самого себя.
Когда-то молодой Щусев, увлеченный европейским Ренессансом и равнодушный к древнерусскому зодчеству, сердцем постиг мотивы псковско-новгородской архитектуры, открыл их для себя и для людей. Сказочная палитра московского барокко тоже дождалась своего времени и в руках мастера зазвучала современно и мощно.
Прелестью деревянного зодчества русского Севера с его изысканной простотой дышали деревянные постройки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Руководя этой огромной стройкой, Щусев остро приглядывался к возможностям новых открытий в деревянном зодчестве. Оказалось, что его давние экспедиции по русскому Северу заронили в кладовые памяти образы, которые помогли в нужный момент созданию Мавзолея.
Художника, как и поэта, нельзя спрашивать, что он хотел выразить своим произведением, — глядите и постигайте сами! Это знали еще древние. Заложенная в человеке неистребимая потребность красоты никого не оставляет слепым и глухим к тому, что сами художники называют настоящим, то есть подлинно прекрасным.
Останавливая внимание лишь на главных произведениях Щусева, которые получили воплощение в материале, опуская сотни (действительно сотни) второстепенных и неосуществленных проектов, стоит задержаться на одном нереализованном проекте, который, по общему признанию, относится к таким, что легли в основу современного социалистического зодчества.
В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Центрального телеграфа на Тверской улице (ныне улица Горького). Это было время, когда молодая архитектура заполнила своими проектами все архитектурные издания. Выставки пестрели стрелами «космических» линий, проектировщики соревновались друг с другом, изобретая композиции одна фантастичнее другой. Ошеломленная новаторскими лозунгами лидеров конструктивизма архитектурная среда встретила завершение Казанского вокзала гробовым молчанием. Привыкший к общественному резонансу зодчий был обескуражен этой тишиной.
Больше всего на свете он боялся стать ретроградом, новаторство лежало в основе его творчества. И вдруг новые архитектурные силы, рвущиеся в будущее, перестают его замечать, видимо считая его осколком прошлого. Щусев отказывался принимать залихватский лозунг «Мы разрушим — мы построим!», зная по опыту, что рушить легче, чем строить. Настойчивость, с какой он отстаивал памятники старины, многим казалась нелепой и несовременной. Но Алексей Викторович был уверен: архитектор, не чувствующий национальных корней, отрекающийся от них, не способен создать художественных ценностей, как бы талантлив он ни был.
Более всего Щусева удручал формалистский подход к ансамблям русских городов, в которые, не считаясь с их сложившейся архитектурой, «левые» требовали немедля вписать «новую логику геометрических схем». За словом шло дело: через несколько лет упал выдающийся памятник московского барокко — знаменитая Сухарева башня, невзирая на громкий ропот протеста. А ведь в башне когда-то была первая в России математическая и навигацкая школа, находилась обсерватория сподвижника Петра I Я. В. Брюса. Разрушить башню оказалось гораздо проще, чем отремонтировать и покрасить.