Десятилетия спустя стало ясно, что архитектура, как и природа, не восстановима в первозданном виде. Памятник гибнет не только тогда, когда он разрушен: он также перестает существовать, если у него отнимают его окружение, если он теряет способность эмоционально воздействовать на нас. «Отнимая своим объемом воздух и небо, архитектура не должна загромождать город унылыми скелетами зданий, хотя бы и логично построенных», — писал Щусев.
Было и еще одно обстоятельство, которое несказанно удручало зодчего, — падение общего уровня художественной культуры у молодого поколения архитекторов. У каждого времени свои песни. Алексей Викторович никогда не мешал поискам нового, он и сам всю жизнь искал новые формы для выражения своего времени, но требовал, чтобы, «сочиняя архитектурные формы, не забывали грамматику и синтаксис архитектурного языка».
Став председателем Московского архитектурного общества, Щусев с высоты своего положения не мог не видеть, что архитекторы все более превращаются в проектантов-копировщиков творений так называемого нового стиля. И виноваты в этом, как он считал, не требования экономики или поиски аскетизма в архитектуре, которые были вполне законны и диктовались временем, повинно забвение культуры строительного искусства.
Статья Щусева «О принципах архитектурного строительства» дает точное представление о том, что заботило его в середине двадцатых годов. Можно подумать, что она написана сегодня, а не в конце 1924 года.
«Если обратиться к настоящему времени, — пишет Алексей Викторович, — с его огромным интересом к инженерному искусству, а также к связанному с ним промышленному строительству, и сделать выводы о том, что нарастает новый «стиль», подобный «элеваторам Буфалло», что стиль этот грозит подчинить себе все виды строительства, включая и жилищное, и что в этом будет решение задачи «современности», то этим будет сделана непоправимая ошибка... Только самое серьезное и вдумчивое отношение к архитектурному творчеству позволит нам найти на протяжении последнего 25-летия и отделить здоровые и «неустаревшие» произведения, проследить в них эволюцию творчества и определить полезные и вредные элементы для создания стиля современности».
Щусев дает четкие ориентиры: «Переходя к нашей современности, можно указать на конкурс Дворца труда для Москвы, где Московским Советом даны были директивы и пожелания выработки типа здания применительно к новому строительству СССР. Специальная комиссия лишь формулировала здание, разработала его и сделала предпосылку о желании не пользоваться типами уже существовавших стильных концепций. Это было требование подлинной жизни, и мы видим, что этот конкурс начал оформливать конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих».
В разгар споров о новаторстве конструктивизма Щусев решил показать на примере, что осмысление динамики и ритма времени в архитектуре всегда опирается на мощный пласт духовной культуры, что и конструктивизм имеет полное право на существование, если исполнен духовности. Щусевский конкурсный проект Центрального телеграфа в Москве, созданный в 1926 году, поразил даже приверженцев конструктивизма. Сугубо конструктивистская схема телеграфа несла в себе идею связи — связи эпох, интернациональной связи между странами и континентами. Художественный образ телеграфа был предельно строг. И вместе с тем тонкое изящество завораживающе смелых линий, легкость, свежесть дыхания покоряли с первого взгляда. Утилитарность здания подчеркивалась ритмикой гранитных вертикалей и стеклянных поясов.
Проект показал: современная ритмика может соединять монументальность с простором, легкость с мощью. В пояснительной записке к проекту Щусев писал: «Здание по своей программе — узкотехническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономии. Разбивка этажей, пропорция пролетов и столбов составляют сущность его архитектуры».
Конкурсная комиссия единодушно присудила проекту первое место, хотя большинство в комиссии составляли конструктивисты, прежде убежденные в том, что Щусев их недруг. Зодчего поздравляли с победой, надеясь, что он укрепит и разовьет конструктивизм.
И в самом деле, если бы на улице Горького в конце двадцатых годов встал щусевский телеграф, то совсем не исключено, что уже в тридцатые годы облик Москвы стал бы самым современным в Европе. Архитектурное пространство — жизненная среда любого города — подчиняется одним законам: процесс «обживания» новой архитектуры идет тем труднее, чем более инородным оказывается новое здание для своего окружения: Каждый настоящий зодчий мыслит и творит сообразно идеям, уже заложенным в архитектуру города. Грубое нарушение этой закономерности растягивает процесс «обживания» иногда даже на весь срок существования здания. И это — смертельный приговор архитектору, приговор, который выносит ему время.
Щусевская композиция, созданная в 1926 году, когда социалистическое строительство бурно набирало разбег, несмотря на сугубо современное решение, не противоречила городской застройке. Спустя годы появились стекляннобетонные карикатуры на щусевский телеграф. В них сохранились умозрительность и заданность конструктивизма, а красота и пластичность линий и форм исчезли.
Щусевекий проект был полон динамики, экспрессии, в ритме и соразмерности архитектурных масс были грация и изящество. За что бы Щусев ни брался, он никогда не забывал, что архитектура предназначена для людей, что она как искусство в меньшей степени принадлежит зодчему или узкому кругу специалистов — она принадлежит всем, потому что, разглядывая здание, живя, работая, отдыхая в нем, человек приобщается к тем духовным ценностям, которые несет в себе архитектура.
Но зодчий обязан уловить готовность людей к восприятию новых архитектурных форм... Для своего времени щусевский телеграф был сугубо новаторским, его проект по этой причине не был осуществлен. На Тверской стал сооружаться тяжелый, как танк, телеграф Ивана Ивановича Рерберга.
Алексей Викторович повторял про себя: художественная ценность архитектуры тем выше, чем большему числу людей понятен замысел архитектора, чем больше сердец его работа способна полонить. Эти мысли не оставляли сго, когда он, стоя на Каланчевской площади, следил, как молодой верхолаз Вячеслав Ильин укрепляет на башне Казанского вокзала золотого крылатого змия Зиланти, символ города Казани. Вспоминались долгие поиски объемов фигуры золотого чудища, споры с мастером Павлом Шабаровым. Вспомнилось, как отливали и золотили трехметрового змия, как берегли его до нынешнего дня... Нет, не вышел из него конструктивист. Вот его вокзал — он выше моды. Кажется, он вправе гордиться своим творением...
Толпа скучилась на жаркой вокзальной площади и, затаив дыхание, следила за работой верхолаза. Все люди па площади вдруг на время как бы стали детьми, и это значило, что в них затронуто живое начало. Синие часы, на которых горели золотые стрелки и знаки Зодиака, показали час дня. И сразу на часовой башне застучали била и молоточки, разливая над площадью нежную малиновую музыку...
За принесенную Щусевым дань конструктивизму он был жестоко наказан — его давние соратники и друзья Михаил Васильевич Нестеров и Виктор Михайлович Васнецов резко отвернулись от него. Современную архитектуру Васнецов называл варварской. Центральный Дом культуры железнодорожников (ЦДКЖ), которым Щусев завершил свой ансамбль на Каланчевской площади, Виктор Михайлович счел не достойным вокзала. В 1926 году Васнецов умер. Щусев так и не получил от него прощения...
Экономические трудности восстановления хозяйства страны были веской причиной упрощений и аскетизма в искусстве архитектуры. Почти невозможно было в этих условиях не снизить художественного качества построек, и как это удалось Щусеву, по сей день остается загадкой.
ЦДКЖ, или клуб Октябрьской революции — КОР, как его тогда называли, еще в проекте заслужил самые высокие оценки за конструктивную смелость и остроумное решение плана зрительного зала и фойе. Лаконизм внешних форм ЦДКЖ «сохранил тему стены и полихромию» Казанского вокзала. Сочетание резного белого камня и кирпича было предельно просто. Простота архитектурного убранства круглого приземистого здания как бы открывала начало прочтению вокзального ансамбля. Музыка московского барокко, музыка красного и белого камня звучала все сильнее, пока не достигала небесного свода там, где башня Казанского вокзала пронзала высоту. Здание Дома культуры стало своеобразной современной увертюрой к каменной опере.
Предметом гордости Алексея Викторовича была конструкция здания ЦДКЖ. Воздушный амфитеатр зрительного зала был подвешен на выносных консолях, сконструированных Александром Васильевичем Кузнецовым. ЦДКЖ стал одним из лучших концертных залов страны. Центральный Дом культуры железнодорожников сделался неоспоримым доводом зодчего, когда он доказывал, что самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры.
Громадные окна вокзала с переплетами в ромбах уже были застеклены венецианским стеклом, когда Алексей Викторович, несмотря на недостаток отпущенных на оформление средств, решил, что пришла пора звать художников. Из прежних художников, что еще до революции делали эскизы панно, на призыв Щусева отозвался лишь Евгений Евгеньевич Лансере.
Когда Алексей Викторович водил художника по залам и галереям вокзала, Евгений Евгеньевич только вздыхал.
— Так беретесь? — спросил зодчий и быстро добавил: — Мне ведь больше положиться не на кого...
— Конечно же, конечно, возьмусь. А за результат не ручаюсь...
— Старайтесь, и все получится. Вы ближе всех были к цели.
Вскоре Лансере прислал Щусеву письмо: «Ну и молодец же Вы, ну и искусник же, ну и настойчивый же человек!!... Конечно, Вы не ждете от меня какого-нибудь ярого модерна или футуризма, но «эпошистость», «историчность» меня теперь не влечет... Зал ресторана очень эффектен, но масштаб лепки и вообще так велик, что все до сих пор запроектированное было бы страшно мелко (и отличные эскизы Серебряковой, и Бенуа, и мой). Считаю, что это прямо судьба нас спасает. Да, в сущности, только повидавши в натуре, и можно как следует скомпоновать!»