110.
Статья, написанная Дженнифер Стэтхэм (Луи), была напечатана в журнале «Студио» еще до того, как была опубликована в каталоге выставки, прошедшей в Grosvenor Gallery. Известно, это – первая работа, посвященная непосредственно О.Я. Рабину, хотя репродукции его картин воспроизводились в печати и ранее: в 1961 году изображение одной из его работ появилось в лондонской Observer, в следующем году – в итальянском журнале L’Illustrazione Italiana вместе с работами Роберта Фалька, Александра Тышлера и Мартироса Сарьяна. Видимо, Дж. Стэтхэм первой удалось зафиксировать то, что чувствовали на протяжении десятилетий многие почитатели творчества О.Я. Рабина: в его картинах «есть какая-то поразительная притягательная сила, которая настолько увеличивается с длительным знакомством, что вам очень трудно расстаться с картиной, которую вы научились любить»111. Подобные чувства испытывают и другие люди, соприкасающиеся с произведениями О.Я. Рабина. Так, спустя сорок пять лет, в 2010 году, Мишель Ивасилевич писала: «В нашем доме есть еще один дом. Вернее, большой барак, изображенный на большой картине Оскара Рабина “Восемь ламп керосиновых и восемь ламп электрических”. Картина эта, с которой мы живем уже многие годы, зачаровывает. … Каждый день я общаюсь с этой странной и загадочной работой – у нас продолжается своеобразный диалог»112. Картины О.Я. Рабина обладают магией, воздействие которой довольно сложно объяснить – Дженнифер Стэтхэм и Мишель Ивасилевич росли не в Советском Союзе, и запечатленные сюжеты Оскара Рабина они, казалось бы, могут наблюдать только со стороны. Но магия в работах художника присутствует – картины, виденные многократно, притягивают вновь и вновь.
14 июня 1966 года статья о О.Я. Рабине вышла в московской газете: в «Советской культуре» была опубликована довольно язвительная заметка, принадлежащая В. Ольшевскому, постоянному автору этого издания (его работы печатались здесь с конца 1950-х до конца 1980-х годов). В статье «Дорогая цена чечевичной похлебки» картины О.Я. Рабина высмеивались, а сам художник был назван пешкой в политической игре капиталистов. «Думаете, ценят вас эти спекулянты как художников? Плевали они на вас, художников. Вы нужны как политический товар – чтобы бросить вас на поднятие акций буржуазной пропаганды. Вот ваша цена на Западе, и другой цены вам нет». Оскар Рабин и другие художники-нонконформисты впоследствии многократно слышали упреки в том, что «спекулянты» обращают внимание на искусство, исходя из политических соображений. Укоры звучат и поныне, только вместо «поднятия акций буржуазной пропаганды» речь идет о том, что коллекционеры платили деньги не за малоинтересные картины, а за образы бесстрашных борцов, которые бросались на бульдозеры, громившие картины. Вероятно, были и есть ценители искусства, движимые политическими мотивами, но то, что творчество О.Я. Рабина и других художников второй волны русского нонконформистского искусства ценно само по себе, сомнению не подлежит, и никакие порицатели не смогут отрицать этот факт. Когда в 1958 году на самые первые картины Оскара Рабина еще обратили внимание крупнейший собиратель русского авангарда Георгий Дионисович Костаки (1913—1990) и сверстник Рабина художник Олег Сергеевич Прокофьев (1928—1998)113, сын великого композитора, бравший уроки живописи у Роберта Рафаиловича Фалька и вследствие этого хорошо разбиравшийся в изобразительном искусстве, о политических соображениях, «акциях буржуазной пропаганды» и «эффекте прыжка на ковш бульдозера» говорить не приходилось, даже возможность подобных высказываний никто не мог предвидеть. В 1960 году одну картину О.Я. Рабина приобрела Алина Мосби, корреспондентка агентства United Press International. Художник не называет женщину по имени в своей книге, хотя пишет о ней: во время ее второй поездки в Лианозово она была задержана сотрудниками госбезопасности, которые потребовали возвращения Мосби в Москву114. Сложно сказать, на чем основывается утверждение Андрея Амальрика, будто «она много содействовала популярности Рабина среди иностранной колонии в Москве»115: сам Оскар Рабин Алину больше никогда не видел116. Кстати, история о том, как власти пресекли контакты художника с Мосби, ехавшей купить вторую его работу, служит еще одним доказательством того, что покупка Эриком Эсториком семидесяти картин Рабина была, конечно, санкционирована.
В декабре 1966 года Оскар Рабин познакомился с человеком, который на протяжении многих десятилетий играл важнейшую роль в его творческой судьбе, – Александром Давидовичем Глезером. Инженер-нефтяник по образованию, А.Д. Глезер проявил себя как подлинный подвижник, посвятивший свою жизнь второй волне русского нонконформистского искусства и его творцам, среди которых он более всех выделял О.Я. Рабина: Глезер покупал его работы и помещал их репродукции на свои книги стихов и воспоминаний, организовывал его выставки, сводя художника с людьми, которые могли помочь Оскару занять достойное положение в искусстве. История русского искусства обязана А.Д. Глезеру очень многим: именно он поддерживал художников и популяризировал их творчество тогда, когда оно было почти неизвестно, как в Советском Союзе, так и на Западе. В конце 1980-х – начале 1990-х годов у А.Д. Глезера была мечта создать несколько музеев современного русского искусства в разных городах бывшего СССР на основании своего обширного живописного собрания. К сожалению, замысел не был осуществлен, а представленные в музеях России (Третьяковской галерее, Русском музее, Московском музее современного искусства) работы, принадлежащие представителям второй волны русского нонконформистского искусства, целиком не охватывают этот важнейший период в истории отечественной культуры.
Первой совместной инициативой А.Д. Глезера и О.Я. Рабина стала выставка работ двенадцати художников в малоизвестном доме культуры «Дружба» на шоссе Энтузиастов, которая открылась 22 января 1967 года. На выставке должны были экспонироваться работы В.Н. Немухина, Л.А. Мастерковой, Д.П. Плавинского, А.Т. Зверева, Н.Е. Вечтомова, В.И. Воробьева и других художников, а также самого О.Я. Рабина и членов семьи Кропивницких. Несмотря на то что на вернисаж съехались именитые гости, среди которых были поэты Борис Абрамович Слуцкий и Евгений Александрович Евтушенко, выставка была объявлена идеологически неприемлемой и закрыта в тот же день117 (10 марта 1969 года подобная история повторилась в конференц-зале Института международной экономики и международных отношений, где была предпринята попытка организовать выставку тех же художников; еще раньше – и тоже в день открытия – властями была запрещена экспозиция работ В.Н. Немухина и О.Я. Рабина, организованная А.Д. Глезером в Тбилиси118). В Комбинате декоративно-оформительского искусства прошло партийное собрание, осудившее О.Я. Рабина, Н.Е. Вечтомова и Л.Е. Кропивницкого, но ни один из них в Коммунистической партии не состоял. Спустя несколько месяцев О.Я. Рабин покинул Комбинат, написав просьбу об уходе по собственному желанию, которая сразу же была удовлетворена. Именно тогда О.Я. Рабин формально обрел статус свободного художника, которым и остается до сих пор.
Александр Глезер
В том же 1967 году Андрей Амальрик написал первую большую статью об Оскаре Рабине на русском языке; текст этот вошел в цикл, включавший также работы о двух других художниках второй волны нонконформистского искусства – Анатолии Звереве и Владимире Вейсберге. Отметив влияние, которое оказали на творчество О.Я. Рабина работы Марка Шагала, Хаима Сутина, Жоржа Руо и Оскара Кокошки, А.А. Амальрик выделил некоторые черты как наиболее раннего, так и более поздних периодов творчества художника: «Ранние работы Рабина носят довольно декоративный характер, с подчас резко контрастирующими цветовыми плоскостями. Как неофит, только-только порвавший с натурализмом и обретший новые идеалы, он часто впадает в крайности, когда экспрессия переходит в карикатурность. Работы этого периода отчасти близки к советским театральным эскизам тридцатых годов. Для работ Рабина вообще характерна некоторая театральность, каждая его картина – как бы запечатленный момент какого-то сценического действа, на которое художник и зритель смотрят то из партера, то с галерки, а подчас и из-за кулис. … Постепенно картины Рабина становятся более спокойными и реалистичными, хотя при реалистическом моделировании он сохраняет четкий черный контур декоративного периода. Если ранее он писал темперой с маслом, то теперь переходит только на масло, к которому обычно подмешивает песок. По мере все возрастающей значимости образных находок присущий ему колорит становится грубее и определеннее. Для художника становится характерным противопоставление экспрессивного, сильно деформированного натюрморта или пейзажа четким графическим элементам и тщательно выписанным плоскостям – увеличенным почтовым маркам, иконам, фотографиям, этикеткам»119.
Тезис о влиянии творчества Марка Шагала, Хаима Сутина, Жоржа Руо и Оскара Кокошки на работы О.Я. Рабина кажется вполне логичным, если всматриваться в полотна художника; это – куда более точные отсылки, чем разговоры о незначительном воздействии на него «Бубнового валета». Михаил Герман находил в работах О.Я. Рабина разных периодов следы влияния тех же Марка Шагала и Жоржа Руо, а также Поля Гогена, Андре Дерена и Рене Магритта120. М.Ю. Герман – энциклопедически образованный человек, и его выводы, безусловно, осмысленны и аргументированны. Однако логика не всегда бывает верна: французский искусствовед Николь Ламот была права, когда отмечала: «В целом исполнительная манера этого художника ближе всего к экспрессионистической, однако никаким влияниям его живопись никогда не подвергалась, она очень своеобразна»