Что скажешь? Истинно, пейзаж, о котором говорит художник, его светоносность перешли в слово.
...Я знал человека весьма почтенного, академика, который всю жизнь пел хвалу подруге жизни. Она была упомянута полным именем во всех его сочинениях, ей были посвящены книги. Он это делал в наши дни и немало смутил круг среброголовых академиков, сановное руководство, а издателей своих книг просто поставил в положение безвыходное. Ему пытались объяснить, что у нас это не очень-то принято, но старик был непреклонен. Мне казалось, что эту рыцарственность, в чем-то уникальную, муж науки принес из того века. Допускаю, что она выглядела чуть диковатой в наши дни, но в этом, наверно, больше виноваты мы, чем добрый слуга науки.
Юра родился в годы, далеко отстоящие от века минувшего, но истинно рыцарствен. Первопричиной стала любовь, родная сестра рыцарственности. Ну, разумеется, она, эта любовь, воспринималась не безотносительно к человеку, к которому обращена. Тот, кто знает Ирину Ракшу, все поймет. Для художника не было радости большей, чем увидеть ее в своих картинах. И он это делал во всю мощь таланта. Картины, где мы ее видим, опознаются не просто портретным сходством, а тем настроением возвышенности, которое неотделимо от произведения истинного.
Если в картинах Юры есть свой пафос, то это пафос нашей современности. Трудной, в чем-то тревожной, но всей своей сутью значительной. Что говорить, получилось так, что известная декламационность проникла и в нашу живопись. Есть даже мнение: если лишить эту тему высокого стиля, то она потускнеет, не прозвучит. Из этого подчас делается вывод: картине нужен голос, она должна говорить громко. Ракша сместил действие в область тишины. Его картины о современниках аитипатетичны. Больше того — это тихие картины. Но вот вопрос: на чем держится картина, что принять за ее первоядро смысловое? Ракша полагает: «Картина — это прежде всего сочинение». Как понимает это Ракша?
«Видимо, художник должен быть интересным собеседником и видеть чуть больше, чем зритель. Это как в поэзии, когда читаешь хорошие стихи, ловишь себя на том, что это твое, что ты просто не успел это выразить, а вот поэт успел».
Однако что дает художнику право владеть вниманием? Очевидно, способность сказать зрителю нечто такое, что для него ново? Иначе говоря, мысль. Ракша говорит: «Да здравствует мысль! Да пребудет мастерство!»
Ну что ж, если художник взывает к насущной современности, опираясь на мысль, у него добрая основа.
Итак, выбор сделан: живопись. Нельзя сказать, чтобы он возликовал. Много лет кино несло ему радость. Были удачи, много удач. Возник круг людей близких — коллеги, ставшие сподвижниками, даже друзьями. Например, Лариса Шепитько.
Мне так и не удалось встретить Шепитько, и представление о ней замкнулось на рассказах Ракши. Ну, разумеется, это достоинство Ракши, его способность и словом рисовать людей точно. Говорю столь определенно потому, что у меня была возможность убедиться в этом.
Свою последнюю работу в кино он делал с Шепитько. Это был «Сотников» Василя Быкова. Шепитько знала о решении Юры уйти из кино, однако дала ему прочесть «Сотникова». Верила: прочтет и повернет обратно. Расчет оказался верным — повернул. Разумеется, на один фильм, но повернул. Потом Ракша говорил: «Взяла в плен». Но в плену оказалась и Шепитько. Ракша написал своеобразный портрет Сотникова. Как увидел его в книге Быкова, как провидел. Шепитько была потрясена точностью этого видения. Казалось, она готова была если не взять актера на роль Сотникова по рисунку Ракши, то сообщить актеру черты героя, как их увидел художник, — впрочем, и актера, кажется, искали, имея перед глазами портрет.
В молодом режиссере, как признавался позже Ракша, он встретил человека одержимого, верящего в материал, в его правду.
— Мы стали подвижниками, — сказал тогда Ракша.
Именно Шепитько, весь ее духовный и художнический характер, ее личность режиссера-подвижника («Она всегда волновалась, была открыта», — сказал о ней Ракша) обратили художника к ого новому замыслу.
И вот тут сказалось убеждение Ракши, к которому он пришел прежде: если призвание художника в постижении человека, то в живописи он скажет больше. Впрочем, уместно признать и иное — Шепитько, рекрутировав Ракшу в кино, сама же возвратила его к живописи.
…Нет Ракши, как и нет Шепитько, но остался триптих «Кино», написанный Юрой, в центре которого молодая женщина, — в ее облике есть одержимость человека храброго в своем порыве, как и красота человека, на веки вечные приписанного к земле, а поэтому сильного красотой истинной. Впервые увидел этот триптих теперь. А кстати и портрет Шепитько. Стоял и думал: где я ее видел прежде? Не рассказы же Ракши воссоздали портрет так точно? Рассказы? Да может ли слово человеческое, хотя бы вот такое: «Она всегда волновалась, была открытой», воссоздать портрет человека?
Мне интересно, как он разговаривает с дочерью, — за то время, в течение которого мы знаем друг друга, Аня из девочки-подростка стала девушкой, но тон его разговора с нею не изменился. Впрочем, он всегда говорил с нею как со взрослой. Мне даже казалось, что со всеми иными он говорит, отдавая себя веселой импровизации, милой и доброй потехе, шутке, а обратившись к дочери, становится чуть-чуть строг.
Собственно, чтобы так говорить с дочерью, он должен рассмотреть в ней такое, что делает подобный разговор естественным. У него есть портреты дочери, где она воссоздана с олененком. И дело даже не в названии портрета, хотя оно говорит о многом: «Добрый зверь и добрый человек». Есть в этом портрете неизбывная любовь к человеку, который кровно твой, а заодно и то дорогое, что глазам отца явила дочь, — и кротость, и сознание своей силы одновременно.
Постоянный повод к разговору с дочерью — ее рисунки. Убеждение Юры: «Художник беспомощен, если в его руках нет рисунка» — он внушил дочери. Внушил, как всегда у Юры, с той твердостью, которая единственно может сделать мысль убеждением. Но одно дело убеждение, другое — умение. Он тренирует это ее умение со строгостью взыскательного мастера. В самих задачах, которые он ставит, вся его натура — он понимает, что дочери по силам, и не очень ее щадит. Быть может, он действовал бы и осторожнее, если бы не успехи дочери — ее рисунок мужает заметно. Сегодня я слышал, как, просматривая новые работы, он воскликнул:
— Хорошо, Аня! Это, пожалуй, и мне трудно было бы сделать...
Сказал и не без улыбки взглянул на друзей, стоящих подле, — небось подумал, что это не очень педагогично, но не отказался от сказанного — похвала щедрая была в его характере. У него был талант вести беседу, и представляю, как интересен обычно был его разговор с дочерью, какая потребность была у него высказать ей то, что он считал и для себя насущным. Одна из последних его картин воссоздает такую беседу с дочерью. Правда, не его, а Ирины. Я говорю о «Продолжении». Сама интимность беседы и ее значительность подчеркнуты уединенностью — вон в какой далекий и, пожалуй, девственный уголок России художник отвес этот разговор-исповедь. И не только уединенностью, но и значительностью лиц — мать сказала все, и пришел черед дочери думать... Есть в этой картине такое, что хочется назвать «Заповедью». Впрочем, понятие «Продолжение» и песет в себе «Заповедь»... У него была тяга к перемене мест. Был в Индии — и будто побывал на другой планете. Видел Париж. В Болгарии прикоснулся к колоритному Пловдиву — у него Пловдив очень болгарский. Переборол океан и побывал на Кубе.
Говорил, что поездки его увлекают потому, что оттуда лучше видишь отчую землю, ее радости и печали. Но, конечно, и сами страны, вставшие на его пути, дарили новые впечатления.
У него был дар импровизации — неподражаемо копировал. Помню, как после возвращения с Кубы пошел по комнате, крутя бедрами, — показывал, как ходят кубинские красавицы метиски.
Смеялись все, а он больше всех.
Тонко, с пониманием происходящего, рассказал, как расположились па ночлег в машине посреди придунайского городка и как, приметив это, незнакомая румынская семья увлекла их домой, — вот этот разговор в румынском доме он воссоздал так, как будто и мы были там в это августовское полуночье...
...Помню, весть эта ошеломила, хотя объяснить всего и не могла: что-то худо у Юры — кровь...
Потом он напишет: «Неожиданно попал в больницу». Так и напишет: «Неожиданно». Это было в самом начале страды: его «Поле Куликово» впервые ложилось на бумагу. Это произошло тут же, в больнице, — листы ватмана были прикреплены к стенам палаты.
Он перевез в палату книги по истории битвы, с которыми не расставался последние месяцы, записные книжки и в них запись, которую сделал в памятную ночь на поле Куликовом... Да, это было, пожалуй, самое незабываемое — ночь на поле битвы. Решение пришло неожиданно: был канун баталии — 599 лет. Он взял машину и уехал к берегам Непрядвы. Поставил машину в травах, дожидаясь зари. Проснулся от крика птиц — вот оно, куликовское предрассветье. Вчера, когда машина вошла в пределы поля, та далекая ночь явственно встала в сознании. Это же было здесь, сказал себе он, здесь. Перед боем надевали новое исподнее, свежевыстиранное, снежно-льняное, как велел обычай... Звенели чистым звоном наковальни отбивали и правили копья. Жгли костры в низинах. И от костра к костру, держа иконы у груди, спешили старцы, творя молитву, благословляя войско... Никто уже не отвратит твоей памяти от происшедшего — здесь это было, здесь... А сейчас испарина застила стекла, выбелив степь. Он протер стекла ладонью — степь была все так же бела. Только травы приникли к стеклу да у самой машины глянул отвал свежевспаханной земли... Кто-то сказал: занозило стрелами Куликово поле на веки вечные, нет-нет да лемех выпростает наружу железное острие... Занялось утро, алое на востоке. Потом и это движение трав, и этот алый отблеск на восточном крае степи воспрянут в картине, но впервые они были увидены в это утро. Встреча с полем битвы обострила зримые черты замысла. Гнал прочь все иные мысли, старался гнать... Не удавалось? Наверно, не всегда. Потребовал магнитофон: «Юра хочет надиктовать что-то...» Привиделся в этом признак грозный.