ся каждый ее участник, то опрокидывающему все и вся беспорядку межполовой любви не суждено прекратиться по желанию человека. Что на сцене чувства, что вне ее, «Меджнуну», притаившемуся за венецианской маской «уставных», утвержденных обычаем проявлений любви, остается одна только горечь неудачи. Карнавальная ночь заканчивается, «венчается» горечью ностальгии; отношения же мужчины и женщины с самого их начала «увенчаны» горечью кажущегося единства в естественной, физиологической раздельности, в психологически понятной данности предчувствуемого предательства.
Среди лиц карнавала выхватывает портрет Шекспира и иракец Б. Ш. ас-Саййаб. На этот раз карнавал переходит границы «допустимого» безумия: экзальтированная толпа тянется за раскаленной сталью оружия. Автор поэмы «Оружие и дети» – апологет чувственности, человечности детства, по его глубокой убежденности, всегда окруженного звучным эхом. Эхо это, впрочем, слишком легко подменяется во все времена треском снарядов, мешающимся с радостными хлопками военного салюта.
Не знаю, кто гудит за окном –
воробьи или дети.
На них – проблеск «завтра» […]
они – само утро,
гул шагов на ступеньках,
щекотка на ликах сна,
дорожная песня (одна из тысячи),
поющая о первой своей мелодии,
быстрый, небрежный звук и будящая мать.
Будучи богатым парадом звуков, детство смягчает картину, предстающую перед глазами ребенка:
Не знаю, кто гудит передо мной –
воробьи или дети.
Или же это вода журчит по остывшему трупу?
Или жаворонок поет,
на кровле пустующего дома? […]
Все пропиталось старой сталью,
свинцом.
Идея священного карнавала – вовлечение человека во вневременной миф – отделяется ас-Саййабом от военного «карнавала», внушающего чувство времени младшим своим жертвам. До определенного момента следящие за калейдоскопическим вращением знакомых звуков, дети, подобно художникам, забывают о прерывистости временного бега; «старая сталь», предуготованная «для новой вселенной», превращает в пыль традиционные карнавальные формы, разрывает, казалось бы, непрерывное, вечное торжество, одним из идеологов которых был и британский драматург.
Мир дружелюбному миру –
Его западам и востокам,
Афону, полнокровию,
Шекспиру, игральным костям, винограднику.
Надежда на возвращение к жестокому, но понятному «цветному» карнавалу, едва набросанная ас-Саййабом в конце стихотворения, беспощадно закрывается – как композиционно, так и фонетически – последними строками последнего:
Свинец. Свинец. Свинец. Сталь.
Старая сталь новому миру.
О «военном карнавале» в связи с именем Шекспира-художника пишет и 'А. ас-Са’иг – соотечественник ас-Саййаба, размышляющий о противостоянии человека и Бога. Погрузившись в контекст возрожденческой и нововременной драмы «разговора с небожителем», ас-Са’иг «дописывает» эпопеи Данте и ал-Ма'арри: его герой обрушивается на всесильного Творца с упреками, касающимися непрерывной войны вечного и слабого, временного.
«Если небо разверзнется,
послушается своего Господа
и совершит положенное;
если земля разгладится,
и извергнет все, что в ней, пустея», –
то куда денутся картины Ван Гога,
пьесы Шекспира,
«Путь красноречия» 'Али и симфонии Моцарта?
Что мы найдем в райских музеях?
Очевидно, что бунт ас-Са’ига подкрепляется ссылкой на коранический текст: несмотря на провозглашенную Корано м а скетическую «амнистию» принципиально чистой, негреховной человеческой страстности, телесности, лирический герой «Вычеркнутого…» ощущает всю тяжесть стоящего по ту сторону фаталистического «карнавала» Провидения. Отвлекшись от вопросов творчества, «Иов» поэта подходит к финальному вопросу – вопросу об абсурде одиночества: незаконченная фраза забравшегося выше других предшественников исследователя судеб мироздания тонет в красноречивом многоточии:
Если же ты дашь мне, по воле Своей тысячу гурий –
То что останется моей возлюбленной?
И…?
И…
…
В вихре карнавала, выводящего на поверхность всякую чувственность – и всякую бесстрастность, всякое «всеединство» – и всякое одиночество, проглядывают лица шекспировских персонажей, особенно близких ближневосточным стихотворцам. Первым из них справедливо назвать датского принца Гамлета, одержимого идеей мессианства и призраком былого величия отцов. По крайней мере, с этого экзегетического хода начинает свою трехчастную поэму «Балкон Гамлета» (2002) иракский поэт и журналист Са'ди Йусуф (род. 1934). Для Йусуфа Гамлет – это избранник народа, от народа же убегающий. «Дания – это тюрьма!» – восклицает он в начале первой части стихотворения, не слыша глубокомысленных увещеваний Горация – чуткого мыслителя, заботящегося, согласно автору, о достаточно абстрактном благополучии королевства и его наследника. При этом Гамлет Йусуфа убегает не от опасностей: причина беспокойства принца лежит много глубже – в его родовом бремени, бремени предызбранности.
Я стою на маяке:
вихрь кружит море,
а море – вихрь;
соленый горизонт портит
даже корабли в порту.
Я желаю утра –
но не датского (3).
«Любовь» Розенкранца к «малым карнавалам» – к театральным пьесам – не вызывает у героя Йусуфа ничего, кроме презрения. Последний чурается любой формы со-участия в ком- или в чем-либо. Как и упомянутый выше персонаж ас-Са’ига, Гамлет противится всякому сообществу, руководствующемуся логикой отношений; тоскуя по деятельной свободе, он приходит к отрицанию предельного основания подобной логики – то есть к идее смерти разума, радикальному антирационализму.
В ночи ухает, страшнее дворцового рва, сова.
В ночи – королевский пир.
Так отпраздную и я:
быть тебе, или не быть, –
тогда придет безумие.
О конце ratio в связи с трагедией Гамлета пишет и сириец На’ил ал-Харири (род. 1985), обративший особое внимание на болевое усилие, совершенное шекспировским героем. Поэма «Гамлет и осада стен» – настоящее введение в мистерию боли, стершей все, кроме самой себя. Отравленный клинок теряет ужасающее суеверного читателя значение в сравнении с самоубийством, с мучимым, истязаемым рассудком. Истый христианин, агонизирующий Гамлет ал-Харири обращается с сумбурным монологом к Иштар – аккадской богине плодородия и войны.
О, Иштар!
Я хочу отпустить боль!
Я хочу, чтобы ее испили мои глаза
потоком надежд снов,
и чистой боли…
Иштар!
Вещь, далекая от мысли и вымысла фантазии!
Серебряная могила вокруг осаждает меня!
Центральное женское божество древних семитов выбрано Гамлетом полуосознанно, но отнюдь не случайно. Таково имя нескольких «офелий» или, вернее говоря, одной «цельной» женственности, тяга к которой пропадает у страждущего принца, – конечно же, в силу ее естественности, укорененности в молодом, истязаемом болезнью теле.
О, Иштар!
Я тебя сделал из страсти и безумия.
Я уничтожил пред твоими глазами
свои дни и лучшие воспоминания.
Я сотворил из тебя солнце […]
Иштар!
Почему ты меня оставила?
Ты красива!
Без меня она не была бы ничем,
кроме воды и глины.
«Гробница», окружающая Гамлета, потрясает его своим безвкусием, тусклостью, затхлостью. Сквозь груды «белых черепов», «черноту неба», благодать «потопа» и «потоки крови» – словом, через типично семитскую символику мифа – герой поэмы приходит к отчаянию аскета, внезапно для себя обнаруживающего в самой боли утекающее сквозь пальцы бытие, благо. Подавленный полуматериальной химерой предзагробного мира («поднебесья» Древней Месопотамии), о слепленный и оскверненный собственными страданием, отступничеством, Гамлет начинает хвалить убегающее существование, подобно суфию или христианскому подвижнику. Робкое утверждение, пусть и не имеющее под собою какого-то крепкого фундамента уверенности, приходит на смену стойкому, но расплывчатому отвращению:
Бог доволен тем,
чтобы я был.
Был.
Был.
Прозорливый и безумный Макбет, непозволительно далеко зашедший в своем желании познать скрытое от смертных, стоит немного поодаль от толпы шекспировских и нешекспировских персонажей современной арабской литературы. Фраза «Я есть Макбет» принадлежит автобиографическому герою элегии «Идите в ад!» иракского поэта и переводчика ’Адиба Камал ад-Дина (род. 1953), представлявшего собой целую эпоху в развитии арабской поэзии. «Смерть субъекта» – европейский штамп-выговор недальновидному человеку Возрождения – был воспринят Камал ад-Дином всерьез, буквалистски: тот, кто «играет роли» прошлого, полностью им подчиняется и принадлежит. Автор настаивает на реальности, чуть ли не осязаемости смерти современного нам художника – актера, писателя, публициста, режиссера, – вынужденного руководствоваться классическими или пост-классическими клише; отныне его «упорядочивающее» знаки и образы усилие ничего не значит, кроме воспроизводимых смысловых и языковых фигур.
Моя роль была бы сложной,
сыграй я Эдипа,
Гамлета,
советчиц Макбета,
шута,
ал-Ма’муна […]
Но хочется узнать, друзья:
а кто же режиссер?
Кто напишет нам закадровую музыку,
чтобы мы увидели текущую
промеж глаз эдпиову кровь? […]