макамат) поэтов-мистиков, продолжающих углубляться во все новые детали «препарируемых» героев. И хотя настоящая работа – первая в своем роде на сегодняшний день, она требует продолжения в новых трудах и переводах отечественных арабистов-литературоведов, интересующихся пресловутым «зеркалом всеединства» арабской культуры. В последнем, пожалуй, справедливо видеть вторую интенцию этой книги – свидетельство о глубокой связи современной арабской поэзии с архитектоникой, системным о снованием арабской мысли как таковой, исследованию которой автор посвятил бÓльшую часть своей жизни.
Трудно перечислить имена всех тех, кто сыграл ключевые роли в судьбе этого текста. Это и сотрудники редакции журнала «Вопросы литературы», принявшие к публикации первые очерки настоящего цикла; это и Ирина Сумченко, чей живой интерес к темам арабской поэзии заставлял меня раз за разом возвращаться к оставленным черновикам. Нельзя не упомянуть о замечательных Софии Варзагер, Виктории Дмитрюк, Александре Заярной, Константине Деревянко, Никите Кудинове, Александре Андрюшкине, Олеге Уткине и Дмитрии Локтионове, поддержавших – и тем самым спасших – и идею книги, и ее осуществление. И конечно же, вряд ли работа над томом была бы доведена до конца, если бы не Андрей Смирнов – мой дорогой коллега, выдающийся арабист и философ, тонкий знаток арабской литературы. Всем им я обязан возможностью встретиться с читателем на этих страницах, отмеченных их участием и советом.
I. Дон Кихот[6]
Парадоксально, но обширное «дон-кихотическое» пространство современной арабской культуры было полностью проигнорировано исследователями-компаративистами. В то время как мировая сервантистика с особым вниманием прослеживала рецепцию образа «хитроумного идальго» в западных литературах, интеллектуалы Ближневосточного региона, относительно недавно познакомившиеся с бессмертным творением Сервантеса, создали целый конгломерат герменевтических решений «проблемы Дон Кихота» в поэзии и прозе. При этом многочисленные «арабские лики» Рыцаря Печального Образа одновременно и созвучны своим европейским эквивалентам, и отличны от них – и таковая, пусть и универсальная, но не теряющая своей извечной актуальности диалектика смыслов не может не быть интересна всякому, кто смотрит на современные североафриканские и западноазиатские просторы хоть с какой-нибудь долей интереса (или, возможно, простой настороженности).
История «арабского Дон Кихота» начинается в далеком 1898 г., когда алжирское издательство выпускает в свет фрагментарный перевод знаменитого романа с французского языка на арабский. Вторая попытка частичного, «конспективного» перевода-пересказа «Дон Кихота» с французского предпринимается иракским поэтом 'Абдулкадиром Рашидом уже в Каире в 1923 г. За выходом классической монографии ливанских испанистов Наджиба 'Абу Милхама и Мусы 'Аббуда «Сервантес: эмир испанской литературы» (Тетуан, 1947) следует публикация перевода с испанского восьми глав первой части романа, выполненного Алтахами ал-Вазани (1903–1972) в газетах «ар-Риф» и «Барид ас-Сабах» в 1951–1966 гг. Автором же полного перевода с испанского первой части стал 'Абдулазиз ал-Ахвани, издавший свой труд в Каире в 1957 г. Тем не менее обе части «Хитроумного идальго» стали доступны арабскому интеллектуалу лишь в 1965 г. в переводе виднейшего философа-экзистенциалиста Египта 'Абдуррахмана Бадави (1917–2002)[7]. С тех пор Дон Кихот становится объектом творческой мысли десятков литераторов Египта и Ливана, Сирии и Палестины, видевших в легендарном рыцаре не столько своего собеседника, сколько своего соотечественника, единомышленника.
Действительно, как сам роман, так и его главный герой были восприняты арабским миром как часть своего наследия – и, следовательно, как типичный образчик странствий постклассической арабской цивилизации и ее носителей в истории и культуре. Памятуя о средневековых плутовских новеллах (макамат)[8], ближневосточные литературоведы не раз подчеркивали связь новаторского для своего времени произведения с классическими жанрами арабской прозы. Для подтверждения своих тезисов теоретиками привлекался довольно обширный комплекс аргументов, затрагивающих как «акцидентальные» (такие как использование арабских имен в тексте), так и «сущностные» (вроде общих особенностей макамного жанра и сервантесовского повествования) детали[9]. Так, движение араб ского мира к «Дон Кихоту» подготавливалось (а то и обуславливалось) близостью исламского мира к его литературному и культурному универсумам, засвидетельствованной широким слоем арабской интеллигенции второй половины ХХ в.
Что касается масштабного толкования образа Ламанчского Рыцаря, то такового, увы, арабская литературная критика не знает вплоть до сегодняшнего дня. Вовлеченность «Дон Кихота» в цивилизационный простор не оставляла роману ни единого шанса на пристальный взгляд с позиций его «инаковости» – и потому квинтэссенцией довольно поверхностных размышлений ближневосточных литературоведов над узловыми смыслами произведения можно считать следующие строки авторства 'А. Бадави:
Главная тема этой истории – разрыв между состоянием и деятельностью социума […] и странной мыслью о странствующем рыцарстве; последнее есть возрождение героем Средневековья[10].
Для Бадави, как и для многих его коллег и современников, обе части «Дон Кихота» являются не чем иным, как пародией на рыцарский роман и карикатурным изображением общества времен смены ренессансной эпохи на барочную[11]; более глубоких герменевтических пластов в романе попросту не усматривалось. Однако если критики рассматривали Рыцаря Печального Образа через призму современной им социально-политической ситуации, нуждавшейся, в свою очередь, в особом анализе и, быть может, в очередной жесткой сатире, то поэты арабского мира по-своему гибко интерпретировали «дон-кихотскую» ситуацию на страницах своих диванов.
Знаменитый сирийский поэт Низар Каббани (1923–1998) неоднократно прибегал в своих поэмах к образу Дон Кихота в двух его измерениях – «лирическом» и «революционном».
Уже в сборнике «Сто писем любви» (1970) Каббани использует личность рыцаря в качестве аллегории экзистенциально необходимой, но бессмысленной эротической борьбы, неизбежно оканчивающейся «прекрасной» смертью самой чувственности:
После того, как сожжен был Рим –
и ты вместе с ним –
не жди от меня эпитафии,
ибо я не привык восхвалять мертвых воробьев.
Ты сражалась, подобно Дон Кихоту,
лежа на своей кровати:
ты набросилась на ветряные мельницы,
билась с воздухом –
и ни один твой ноготь,
ни одна волосинка,
ни одна капля крови не упала на твой белый хитон[12].
Основные художественные приемы Каббани – в частности, оксюморон единства святости и греха – прослеживаются и здесь, будучи отнесенными к образу сервантесовского героя. И не случайно дуальность феномена «христоподобного» рыцарства как такового, воспитанного на «прекрасном “высокомерии”», не раз отмечалась исследователями[13]. К подобной дуальности имеет отношение и Дон Кихот, призванный, по своему же откровению, «воскрешать мертвого», но постоянно терпящий в своей миссии неудачи, умерщвляющие саму возможность добродетели. Именно воскресительно-умерщвляющей миссией «бессмысленной любви» – быть может, главной своей «находкой» – восхищался сирийский поэт:
Прибавь мне страсти, прибавь,
о, лучший из припадков моего безумия,
о, дорога кинжала в моем теле,
о, укус ножа!
Потопи меня, о, госпожа –
воистину, море зовет меня!
Прибавь мне смерти –
быть может, смерть, убив меня, воскресит.
Точно так же, как «усыхание мозга» и «потеря рассудка» приводят «сироту» Дон Кихота к началу странствий, так и странствия по «реке печалей» любви невозможны без б езумия и отрыва от родовых и событийных «древ»:
Я скажу «люблю», о, луна моя…
Но если бы это было в моей власти!
Я – потерянный человек,
не знающий на земле своего места.
Меня потерял мой путь,
мое имя, мой адрес,
моя история! Нет у меня истории,
ибо я – забытье забытья!
Но если в лирических работах Каббани Ламанчец изображается олицетворением чуть ли не розановской любовной стихии во всех ее модальностях, то в «политических» поэмах Дон Кихот наделяется писателем совершенно противоположными качествами.
Неужто для того,
чтобы осуществить свою мечту о президентстве,
он должен убить нас, арабов?
Он ожидал встретить нас,
извлекая кинжал из нашего горла,
одним арабом,
одним хашимитом,
одним курайшитом,
одним Дон Кихотом,
одним смельчаком,
одним Халидом, Тариком или… 'Антарой.
Поэма «Рейчел и ее сестры» была написана Каббани после трагедии в Кане, приведшей к гибели ста ливанских беженцев – в том числе и пятидесяти двух детей. В строках, обращенных к Израилю и США, осудившим действия сил ливанского сопротивления, имевшие место непосредственно перед трагическим обстрелом населенного пункта, поэт уверенно рисует резкую, грубую картину биполярного мира. При этом един ство «арабского» полюса иллюстрируется им характерными историко-культурными образами-метафорами: курайшитом-хашимитом, пророком Мухаммадом, Дон Кихотом и эпиче ским героем «джахилийского», доисламского периода