В первом русском переводе Германа Лопатина и Николая Даниельсона (1872) он переведен так:
Вскоре после того парижское восстание и его кровавое подавление соединило между собою как на континенте Европы, так и в Англии все фракции господствующих классов, земледельцы и капиталисты, биржевые волки и мелочные барышники, протекционисты и приверженцы свободной торговли, правительство и оппозиция, попы и свободные мыслители, молодые потаскушки и старые монахини, сбежались под одно общее знамя, на защиту собственности, религии, семейства и общества! Рабочий класс подвергся повсюду судебным преследованиям, изгнанию, ссылке и был поставлен под «loi des suspects» [Маркс 1872: 235; курсив мой].
Тот же текст передан немного иначе в русском переводе под редакцией И. И. Скворцова-Степанова, вышедшем впервые в 1937 году и переизданном во втором издании собрания сочинений Маркса и Энгельса:
Вскоре после этого парижское июньское восстание и его кровавое подавление объединили как в континентальной Европе, так и в Англии под одним общим лозунгом спасения собственности, религии, семьи и общества все фракции господствующих классов: земельных собственников и капиталистов, биржевых волков и лавочников, протекционистов и фритредеров, правительство и оппозицию, попов и вольнодумцев, молодых блудниц и старых монахинь! Рабочий класс был повсюду предан анафеме, подвергся гонениям, был поставлен под действие «закона о подозрительных» [Маркс 1960: 295; курсив мой].
Очевидно, впрочем, что, несмотря на некоторые стилистические расхождения, оба русских перевода в точном соответствии с немецким оригиналом сохраняют неизменным перечень предметов, на защиту которых поднимаются «молодые потаскушки и старые монахини», а также и все остальные «представители господствующих классов». Предметов этих четыре: собственность, религия, семья и общество. Те же самые четыре компонента сохранены и в современном научном переводе под редакцией Жана-Пьера Лефевра [Marx 1993: 319]. Выделяется на этом фоне только французский перевод 1872 года, в котором ко все тем же четырем компонентам, подлежащим защите, прибавлен пятый: «…leur cri de guerre fut: sauvons la caisse, la propriété, la religion, la famille et la société» [Marx 1872: 122; курсив мой], то есть в переводе: «…их боевой клич гласил: спасаем кассу, собственность, религию, семью и общество».
Откуда же взялись эти слова про «спасение кассы», которые переводчик Жозеф Руа вставил в текст Маркса?
В начале 1870‐х годов не все уже точно помнили их настоящий источник. В 1870 году Владислав Мицкевич, сын великого поэта, комментирует книжное издание журнальных статей отца, в одной из которых (первая публикация 7 мая 1849 года в газете «Tribune des peuples») Мицкевич-старший восклицает:
Все помнят ту комическую пьесу, персонаж которой в критический момент восклицает: «Спасаем кассу!» Эти два слова «спасаем кассу» лучше самых пространных комментариев выражают сущность орлеанизма [Mickiewicz 1870: 288–289].
Владислав Мицкевич чувствует необходимость пояснить эту ссылку на комическую пьесу, но ошибается в ее идентификации. Он утверждает, что имеется в виду пьеса «Робер Макер», потому что в ней Фредерик Леметр, «великий актер, любимый пролетариями», выступал в гриме, напоминающем короля Луи-Филиппа [Mickiewicz 1870: 288]. Ошибка отчасти понятна: «Робер Макер» (1834) Сент-Амана, Антье и самого Фредерика Леметра – это знаменитая пьеса про алчного героя-авантюриста, вора и убийцу, который неизменно заботится прежде всего о спасении собственной «кассы», и делает это более чем современным способом: учреждает акционерное общество для защиты от воров и обворовывает своих акционеров185. Тем не менее слов «Спасаем кассу!» в пьесе «Робер Макер» нет.
Есть они в другой пьесе, в свое время тоже пользовавшейся огромным успехом. Она была впервые поставлена в 1838 году – том самом, когда Владислав Мицкевич только появился на свет, поэтому помнить ее он был, что называется, не обязан. Однако многие другие люди, как станет ясно из дальнейшего, помнили отдельные фразы из нее на протяжении всего XIX века.
Эта пьеса – комедия-парад Теодора Дюмерсана и Шарля Варена «Паяцы» (Les Saltimbanques); премьера ее состоялась 25 января 1838 года на сцене парижского театра «Варьете». Сюжет пьесы чрезвычайно прост и не слишком оригинален: труппа уличных актеров под предводительством паяца Бильбоке (его играл знаменитый комик Одри) демонстрирует свое искусство, спасается от преследования кредиторов и ищет отца одной из артисток, акробатки Зефирины. Кончается все, разумеется, хорошо и счастливо: настоящим отцом сироты оказывается обожающий ее приемный отец (тот самый Бильбоке), а богатый «капиталист» поневоле дает согласие на брак своего сына с акробаткой, в которую тот страстно влюблен. Но источник очарования этой пьесы кроется, конечно, не в сюжете, который в жанре «комедии-парада» или ревю всегда второстепенен и нужен только как предлог для каламбуров и лацци, а в фигуре главного героя, возглавляющего труппу паяцев. Он – воплощенный тип обаятельного и никогда не унывающего плута-авантюриста. На это намекает уже самое его имя, которое по-французски означает не только известную игру (шарик, прикрепленный к палочке, который нужно забрасывать в чашечку), но также и куклу, которая всегда становится на ноги (сейчас привычно ее название «ванька-встанька» или «неваляшка», но французско-русский словарь Н. П. Макарова в 1870 году называет ее «прыгунчиком»). Так вот, первое свойство Бильбоке – он настоящий «прыгунчик» и никогда не отчаивается, поскольку верит, что из всякого, даже самого неприятного положения можно найти выход, и не страшно, если этот выход будет не вполне законным. Когда один из членов труппы, паяц Гренгале (имя тоже значимое, в переводе паяца следовало бы назвать Слабосильный или Слабохарактерный) спрашивает у него про забытый «капиталистом» сундук: «Этот сундук наш?» – Бильбоке без малейшего сомнения отвечает: «Должен быть наш». Но когда владелец требует сундук назад, так же охотно его возвращает (впрочем, и это не без выгоды для себя).
В тупик Бильбоке поставить очень трудно. Например, ему нужно объяснить новоявленному члену труппы (но вовсе не артисту), что тот должен играть на тромбоне, и между ними происходит такой диалог:
Бильбоке. Ты будешь играть на тромбоне.
Состен. Да я не умею.
Бильбоке. Но ты же играешь на скрипке!
Состен. Это не одно и то же.
Бильбоке. На тромбоне играть еще легче, нужно только дуть; и вообще ты будешь выдувать только одну ноту, все время одну и ту же, и те, кто любит эту ноту, придут в восторг [Saltimbanques 1838: 17]186.
А когда в начале пьесы тот же юноша Состен утверждает, что Бильбоке лжет, суля вырывание зубов без боли, тот не моргнув глазом отвечает: «Чистая правда. Лично я никакой боли не испытываю» [Saltimbanques 1838: 5].
Еще одна отличительная черта Бильбоке – его умение описывать возвышенным и почти напыщенным слогом самые простые повседневные ситуации и тут же немедленно «снижать» свой пафос. Вот как он в первом акте рассказывает о выступлении на площади городка Ланьи его труппы, состоящей из уже упомянутых Зефирины и Гренгале, а также артистки, носящей имя Атала и имеющей амплуа «дикой женщины», которая ест голые камни и сырое мясо187:
Бильбоке. Я красовался на площади Ланьи в окружении моих артистов и очаровательной свиты!.. Атала уже успела предаться упражнениям дикой женщины! Она сожрала сырого голубя, которого вы нам поджарите на обед. (Отдает голубя хозяйке трактира).
Атала. В распластку, пожалуйста.
Бильбоке. Она проглотила уйму камней!.. На, Гренгале, прибереги их на завтра. (Отдает камни Гренгале). Зефирина тоже уже показалась и прыгнула через трех человек так легко, что они и ухом не повели; наконец, перед восхищенной публикой являюсь я и предлагаю вырвать без боли все зубы, которые соблаговолят почтить меня своим доверием. Один деревенский житель подходит и открывает свою пасть, в которой я вижу сплошную разруху и говорю ему: «Старина, я не для того прибыл в ваш город, чтобы корчевать пни… Это уж скорее по части сельского хозяйства…» Тем не менее я готовлюсь расчистить его челюсть концом сабли, как делаю ежедневно. При виде моего ятагана пациент пускается бежать… Дело шло о пятидесяти сантимах, и я сказал Гренгале: «Поймай-ка мне этого молодца…» [Saltimbanques 1838: 3].
«Предаться упражнениям», «очаровательная свита» и «соблаговолят почтить своим доверием» соседствуют здесь с «сожрала» и «поймай-ка этого молодца».
Примерно по такому же сценарию происходит все и дальше. Бильбоке охотно выдает себя за знатока светских приличий (которые в его исполнении немедленно приобретают комический оттенок). Увидев, что пришедший к нему буржуа носит кружевное жабо, Бильбоке хватает со стола воротничок акробатки и засовывает себе под скверный черный фрак – чтобы и у него тоже было «жабо». Когда «дикая женщина», нисколько не удовлетворяющая свой аппетит сырыми голубями и голыми камнями, которые ей приходится пожирать по роли, и все время озабоченная проблемами настоящего пропитания, восклицает: «Между прочим, мы сегодня не ужинали!» – Бильбоке парирует: «В хорошем обществе больше никто не ужинает». Это отчасти соответствует реальности: в самом деле, роскошные ужины после балов устраивались в основном при Старом порядке, в XVIII веке, а во время Французской революции обычай этот был отменен [Гримо 2011: 304–306] и в полной мере в XIX веке уже не восстановился, хотя, например, при дворе в Тюильри в 1830‐е годы ужины устраивались (и сопровождались ужасной давкой, поскольку мест в залах с накрытыми столами было мало, а желающих – много). Но Бильбоке на этом не останавливается и на следующий вопрос Атала: «Но там обедают?» – отвечает: «Ни в коем случае! Это дурной тон» [Saltimbanques 1838: 4], чем, разумеется, доводит ситуацию до абсурда.