Подчеркну, что нам, имеющим в своем распоряжении издание «Человеческой комедии» в серии «Bibliothèque de la Pléiade» издательства «Gallimard», эта самая работа существенно облегчена; к нашим услугам превосходный комментарий Пьера Ситрона (откуда и почерпнуты сведения о короле, поэте и мулах). Речь поэтому идет не о том, чтобы упрекать Бориса Грифцова, чей перевод «Шагреневой кожи» был впервые опубликован еще в 1923 году, а о том, чтобы указать места, где этот перевод мог бы точнее передавать бальзаковский текст.
4. Пример, аналогичный предыдущему, с той разницей, что здесь найти материал для историко-культурного комментария менее сложно.
В начале третьей части романа Бальзак говорит о старом учителе Рафаэля де Валантена Поррике: «этот воскресший Роллен» [Бальзак 1951–1955: 13, 166]. Вернее сказать, так он говорит в переводе Грифцова. И по смыслу это правильно. Шарль Роллен (1661–1741) был не только выдающимся историком, но и не менее выдающимся и знаменитым педагогом, так что уподобление учителя Поррике этому «мэтру» учительства вполне оправданно. Правильно по смыслу – но отнюдь не по форме. Дело в том, что в оригинале старый Поррике назван так: «cette vivante palingénésie de Rollin» [Balzac 1976–1981: 10, 212], т. е. дословно «эта ожившая палингенезия Роллена». Конечно, для читателя ХХ века, не говоря уже о веке нынешнем, эта «ожившая палингенезия» выглядит непонятной абракадаброй. Меж тем образованному читателю 1831 года слово палингенезия было хорошо знакомо. Термин этот, впервые введенный в научный обиход швейцарским философом и естествоиспытателем Шарлем Бонне в труде «Философическая палингенезия, или Мысли о прошлом и будущем состояниях живых существ» (1769), вновь сделался популярным в конце 1820‐х годов благодаря философу Пьеру-Симону Балланшу, который выпустил в 1827–1829 годах двухтомник «Опыты социальной палингенезии». Палингенезия означает «новое рождение», и если Бонне пользовался этим понятием в естественно-научных штудиях, Балланш применил его к истории обществ, которые, по его мнению, развиваются скачкообразно, обновляясь и возрождаясь после каждой очередной катастрофы (это новое рождение и есть «палингенезия»)199. О том, что Бальзак употребляет слово «палингенезия» именно с подразумеваемой отсылкой к Балланшу, свидетельствует прямое упоминание этого автора в сцене оргии:
Моисей, Сулла, Людовик Четырнадцатый, Ришелье, Робеспьер и Наполеон, быть может, все они – один и тот же человек, вновь и вновь появляющийся среди различных цивилизаций, как комета на небе, – отозвался некий балланшист [Бальзак 1951–1955: 13, 48].
А о том, насколько популярным стало слово «палингенезия» в 1830‐е годы, свидетельствует его пародийное использование в памфлете Шарля Нодье «Живописное и индустриальное путешествие в Парагвай-Ру и Южную Палингенезию, сочинение Тридаса-Нафе-Теоброма де Кау’т’чука и проч.» (1836), где Палингенезия, разумеется, подставлена на место Полинезии; добавлю, что пародия эта, как выяснилось совсем недавно, придумана не самим Нодье, а его бельгийским коллегой библиофилом Анри Дельмотом, – лишнее доказательство того факта, что палингенезия была у всех на устах. Нодье, кстати, употреблял это слово не только в комическом контексте; в 1832 году он выпустил очень серьезную статью «О человеческой палингенезии и воскресении» [Нодье 2013: 229–236].
Таким образом, Бальзак, храня верность поэтике «Шагреневой кожи», применяет к своему персонажу модное философское словечко, применяет иронически, но очень точно. Поэтому, как ни коряво на первый взгляд это звучит и как ни много приходится в связи с этим давать пояснений в примечаниях, в переводе было бы правильно так и назвать учителя Поррике «ожившей палингенезией Роллена».
5. Один из приятелей Рафаэля определяет современную политику как «фокус, состоящий в том, что конституционный орех исчезает из-под королевского кубка» [Бальзак 1951–1955: 13, 39]. Так в переводе. Не очень понятно, какое отношение орех, пусть даже конституционный, имеет к кубку, пусть даже королевскому: ведь орех едят, а из кубка пьют.
Между тем фраза в оригинале четко отсылают к совершенно определенной ситуации, в которой участвуют не орех и кубок, а несколько иные предметы. В оригинале сказано: «L’escamotage de la muscade constitutionnelle sous le gobelet royal» [Balzac 1976–1981: 10, 90]. Gobelet и muscade – атрибут ярмарочных фокусников, которые проделывали с этими предметами тот самый фокус, который мы знаем как трюк наперсточников. Gobelet – это не только кубок (хотя такое словарное значение у этого слова есть), но и стакан фокусника, а muscade – не только орех (хотя и это значение у слова имеется), а маленький шарик, которые фокусники клали то под один стакан, то под другой. Между прочим, русские переводчики начала 1830‐х годов это хорошо знали и, когда в переводимом тексте речь шла про muscade, никакого ореха не поминали. Так, анонимный переводчик очерка Амедея Помье «Парижские шарлатаны, чудеса и диковинки» в «Московском телеграфе» переводит «petites muscades» как «крошечные шарики» [Помье 1832: 255]. Фокусы с шариками в начале Июльской монархии легко подвергались политической метафоризации; первое издание «Шагреневой кожи» вышло в свет 6 августа 1831 года, а за три месяца до этого, 12 мая 1831 года, газета «Карикатура» («La Caricature») поместила изображение фокусника, показывающего трюк с кубками и шариком, причем фокусник имел узнаваемый облик короля французов Луи-Филиппа, а монолог этого «фокусника» в подписи под карикатурой разъяснял ее смысл:
Смотрите, господа, вот три шарика, первый называется Июль, второй – Революция, третий – Свобода. Я беру Революцию, которая была слева, и кладу ее направо; то, что было справа, я кладу налево; я делаю трюк, в котором сам черт ногу сломит, да и вы тоже; я кладу все это под стакан золотой середины, я делаю пассы, я пасую, я тасую… и вот, пожалуйста, ни Свободы, ни Революции, кроме как у меня в кулаке.
Таким образом, на мой взгляд, переводить бальзаковские слова следовало бы так: «трюк, состоящий в том, что конституционный шарик исчезает из-под стакана короля-фокусника».
6. В первой части, собираясь свести счеты с жизнью, бросившись в Сену, Рафаэль де Валантен думает о себе:
Мертвый, он стоит пятьдесят франков, но живой – он всего лишь талантливый человек, у которого нет ни покровителей, ни друзей, ни соломенного тюфяка, ни навеса, чтобы укрыться от дождя, – настоящий социальный нуль… [Бальзак 1951–1955: 13, 14].
В оригинале та же фраза звучит так:
Mort, il valait cinquante francs, mais vivant il n’était qu’un homme de talent sans protecteurs, sans amis, sans paillasse, sans tambour, un véritable zéro social… [Balzac 1976–1981: 10, 66].
Перевод, на первый взгляд, совершенно точен; но при ближайшем рассмотрении выясняется, что проблема здесь все-таки есть, и связана она со словом paillasse. Понятно, что у него есть как минимум два совершенно разных значения и что можно переводить его как «соломенный тюфяк», но можно и как «паяц». Переводчик выбрал первое, продолжая смысловую линию обнищания: герой до такой степени сделался «социальным нулем», что даже тюфяка не имеет. Правда, в одном ряду с покровителями и друзьями этот предмет обихода выглядит чуть странно, но в общем объяснимо. Совершенно иначе предстает картина, если обратиться к уже упоминавшемуся комментарию Пьера Ситрона – на сей раз к его текстологической части. Из нее следует, что в изданиях до 1835 года включительно в тексте «Шагреневой кожи» упоминался «un Paillasse» с прописной буквы [Balzac 1976–1981: 10, 1240], а значит, вариант с тюфяком следует отвергнуть. Бальзак хочет сказать, что при его герое не было никого: ни покровителей, ни друзей, ни паяцев, которые привлекли бы к нему публику (именно эту функцию имели выступления паяцев-клоунов в «парадах» – рекламных сценках, призванных заманить публику на основное представление). Что же касается «навеса», то он, по-видимому, возник в переводе исключительно как производное от тюфяка. Слово tambour может, конечно, обозначать пристройку перед главным входом, не позволяющую ветру проникать внутрь основного здания (именно от этого значения и произошел русский тáмбур), но предположение, что у героя, лишенного покровителей и друзей, не было именно тáмбура, звучит довольно странно. Между тем если принять, что paillasse – это паяц, то и tambour очень логично и естественно станет барабаном – тем самым инструментом, которым пользовались клоуны-паяцы для привлечения публики.
Таким образом в переводе, на мой взгляд, следует отбросить и тюфяк, и навес (их у героя в самом деле не было, но не должно их быть и в тексте), а звучать он должен так:
Мертвый, он стоит пятьдесят франков, но живой – он всего лишь талантливый человек, у которого нет ни покровителей, ни друзей, ни паяца, ни барабана, – настоящий социальный нуль…
7. Наконец, последний фрагмент из «Шагреневой кожи». В сцене оргии один из собеседников восклицает:
Для одних образование состоит в том, чтобы знать, как звали лошадь Александра Македонского, или что дога господина Дезаккор звали Беросилло [Бальзак 1951–1955: 13, 51].
Сопоставление с оригиналом сразу показывает разницу; в переводе упомянуты два предмета, о которых должны иметь представление «образованные люди»: лошадь и дог. Между тем в оригинале сказано:
Alors expliquez-moi ce que signifie le mot instruction ? pour les uns, elle consiste à savoir les noms du cheval d’Alexandre, du dogue Bérécillo, du seigneur des Accords [Balzac 1976–1981: 10, 102].
Даже без всяких реальных комментариев очевидно, что в оригинале перечислены не два, а три предмета: имена коня, дога и некоего сеньора. Все три уже прокомментированы [Balzac 1976–1981: 10, 1262]. С конем Александра Македонского все ясно; звали его Буцефал. Этот конь вместе с догом упомянут в одной из максим Шамфора, автора, которого Бальзак очень любил и широко цитировал, особенно в первых произведениях (см.: [Citron 1969; Бальзак 2017а: 53, 99, 113, 119, 123, 141, 165, 332]):