X веков растет значение внетекстовых связей и «для понимания и восприятия стихотворения требуется выход за пределы его текста и отнесение его к личности автора, истории поэзии и проч., то есть к внесистемным, с этой точки зрения, моментам»6, – здесь на самом деле речь идет уже о том «понимании и восприятии», которое неразрывно с анализом. Но наряду с ним продолжает существовать, конечно, и то восприятие, которое дано в известном описании Цветаевой7. Детское, но как раз такое, которое многие носители языка в некотором приближении сохраняют на всю жизнь: для них поэзия – это преимущественно высшая форма цветения родной речи, дающая простор и волю фантазии.
1Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира
Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается «из жизни». Весь вопрос в том, что дает нам знание – разумеется, частичное и приблизительное – того, как именно это происходит. Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа в персонаж у определенных писателей?
В одной из своих давних работ А.П. Чудаков писал: «Вопрос о прототипах всегда рождает спор: „списано“ или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, „списывает“ <…>, но и „трансформирует^ организуя материал реальности по законам своего художественного мира.
Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям поэтики этот отбор отвечает?»8
И тогда анализ переоборудования прототипических ситуаций выясняет: насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая»: ее-то он и заимствовал у реальности живьем. Так, в работе над «Попрыгуньей» «из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов <…> предельно полно использовал все необычное». Если же добавить к этому использование мелких, второстепенных реальных деталей («подробностей»), которые, в русле поэтики Чехова в интерпретации А.П. Чудакова, «придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности», то это и «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства „пасквильности“, заслонило <.. > сам художественный результат»9.
Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, т. е. охраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути – социально репрезентантного „типического“ художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта неглавная,„случайная“ и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым..»10. Такова деталь в стихах
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник11.
Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным <…>. Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве „Евгения Онегина“ на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» – и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения»12.
Если для нашего сознания «эмпирический мир гетерогенен и отдельностей», то предметы художественного мира «изначально гомогенны: все вещи литературного произведения, независимо от их мыслимого материального качествования, подчинены общим для них всех законам и выражают некое единое начало»13.
Иными словами – разная степень связанности частей текста с реальной (прототипической) основой, давая когда больше, когда меньше материала для биографа, в общем случае мало чем может дополнить изучение самого текста – «вещи литературного произведения» в нем выравниваются.
При этом тонущие в потоке исторического времени реалии, которыми прошит литературный текст, подлежат реставрации – хотя бы потому, что, читая, мы невольно рисуем в своем воображении некие картины. И хотелось бы (на обязательности для всех этого хотения мы вовсе не настаиваем), чтоб они были ближе к тем, которые виделись автору.
…в санки он садится.
«Пади, пади!» – раздался крик.
«Это были небольшие прогулочные санки, козырьки, запряженные парой резвых лошадок <…>. Санки при этом должны были быть открытые, только с полостью <… > быстрая же езда была непременным атрибутом облика молодого модника»14.
2Прототипы, прообразы и проекции
В свое время в работе о романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»15 была предложена некая схема – выделены типы прототипов. Сегодня можно представить это так.
Разделим вопрос о прототипах (пока ограничимся персонажами, не касаясь ситуаций) на два разных случая.
В первом – прототип остается частью творческой истории; разыскивая прототипы и прототипические детали, мы находим то, что автору не удалось скрыть, но наше обнаружение этих следов работы, возможно (уверенным утверждениям здесь не место), не входило в его намерения. Это – часть обширной сферы генезиса, контуры которой когда-то были намечены Тыняновым – в противопоставлении эволюции – и впоследствии в некоторой степени развиты теми, кто противопоставил заимствование – цитате16. Сфера генезиса, на наш взгляд, – не только дотекстовый уровень: фрагменты из нее включаются в текст, и не всегда в переплавленном виде.
Во втором случае прототип встроен в законченный текст так, что отсылка к нему предполагается – подобно тому, как в цитате предполагается отсылка к источнику: писатель «не хочет» скрыть эту связь. Но разница между прототипом и источником цитаты существенна. Она в том, что цитируемый литературный текст – неподвижен, он – один и тот же для всех, кто к нему обратится; реальное же лицо, к которому отсылает нас автор, известно разным читателям в заведомо разной степени.
В этом втором случае выделим, условно говоря, прообразы – сначала те, что носят одно имя с литературным героем, т. е. лица исторические (Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире»), а затем и те, что изображены под иными именами, с большей или меньшей удаленностью от «оригинала». Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и легенды об историческом лице, бытовавшей в момент работы, – соотнесение толстовского Кутузова с историческим в общепринятом знании о нем. Толстой на него и рассчитывает – в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора (хотя бы степень ее полемичности). Для того читателя, у которого нулевое знание о Кутузове, персонаж Толстого – смешной толстяк.
К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное – Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее – Драгоманов (Е.Д. Поливанов) или вносящее некую оценку – Некрылов (В.Б. Шкловский – в том же романе Каверина «Скандалист»), Тептелкин (Л.В. Пумпянский) у Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет на фигуре Некрылова, художественный эффект будет неполноценным.
Отсылка к писателю (причем сам персонаж может и не быть писателем – Фома Опискин) – это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Прообраз опосредствует связь между цитатой и источником. Так или иначе, персонаж рассчитан на то, что прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, памфлетность (Кармазинов). Тут – разница в восприятии между современниками автора и следующими поколениями читателей.
Но то, что Шкловский назвал «памфлетным мемуарным романом», сегментирует и аудиторию современников. Так, роман А. Наймана «Б.Б. и др.» для читателей, осведомленных о подоплеках, – пасквиль (заслуживший автору соответственную реакцию одного из таких читателей); для всех остальных – обычный роман.
Расчет на узнаваемость – проекция – может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко кто-то из читателей должен ее назвать – и быстро распространяется «информация», что в романе (в пушкинское время – в эпиграммме) «изображен такой-то». Проекция может быть и мнимой – достаточно слуха о ней. Это изображено в «Кабале святош»: «У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана»17. Специальное сохранение имени некоего реального лица служит его шаржированию в глазах локальной аудитории: Мориц, только упоминаемый в «Собачьем сердце», был наделен чертами, известными «Пречистенке» («Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки»).
Булгаков рассчитывал, что в беспощадном изображении персонажа «Белой гвардии» Шполянского узнает себя не только прототип (что и произошло), но и другие участники киевских событий зимы 1918/19 года. А Берлиоз в «Мастере и Маргарите» спроецирован на многих – Л. Авербаха, Луначарского, Михаила Кольцова – на типового советского редактора-функционера; каждому из вышеупомянутых вольно было бы узнать себя в малоприятном персонаже. Луначарский умер, а другие были казнены прежде, чем роман был дописан, но фигура Берлиоза формировалась еще в 1928 году, и полемический заряд в ней силен. Смерть Берлиоза – среди прочего акт литературной мести тем, про кого автор романа написал еще в 1924 году в автобиографии: «.. Возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни». В ранней редакции Берлиозу даже отказано автором в приличном погребении (катафалк обрушивается с моста в Москву-реку).