ее тень тоже остается в царстве теней, в мире мечты Живаго и мадемуазель Флери.
Действие в обоих эпизодах происходит на границе сна и яви, мечты и реальности. Тут важен общий для романов мотив задутой свечи. У Пастернака: «Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя» (IV, 149). Свеча и уличный пейзаж смутно напоминают свечу, которую Живаго видит в каком-то окне, проезжая по Камергерскому переулку (читатель знает, что при этой свече Лара объясняется с Антиповым). У Бронте свеча сигнализирует и о появлении, и об исчезновении призрака. Девушка появляется, когда рассказчик ставит свечу на подоконник, и исчезает, когда Хитклиф хочет ее поймать. «Призрак проявил обычное для призраков своенравие: он не подал никаких признаков бытия; только снег и ветер ворвались бешеной закрутью, долетев до меня и задув свечу» (509).
У Бронте события происходят в атмосфере сна, у Пастернака – поздней ночью, а потому герои не вполне уверены в их реальности. Сомнения героя и замкнутость «чулана», в который стучится призрак у Бронте, отразились в упомянутом выше стихотворении «Девочка»: «Кто это, – гадает, – глаза мне рюмит / Тюремной людской дремой?»
(1,119).
Разделенность людей и «призраков» (педалированная у Бронте, прикровенная у Пастернака) также соотнесена с атмосферой сна, позволяющей двояко трактовать события («было» или «казалось»?). Что-то подобное брезжит в стихотворении Пастернака «Плачущий сад»:
Ужасный! – Капнет и вслушается,
Все он ли один на свете
Мнет ветку в окне, как кружевце,
Или есть свидетель.
Параллели между двумя эпизодами романов Пастернака и Бронте (и отголоски «Грозового перевала» в книге «Сестра моя жизнь») позволяют еще раз отметить связь Пастернака с романтической словесностью, в частности с английским романом, в котором важны темы судьбы и разделенности героев, а особая роль отведена «сказочным» мотивам (ночное появление призрака, неуверенность героев в произошедшем)7.
Примечания
Первый вариант работы был прочитан на Одиннадцатых Тыняновских чтениях (Резекне, 2004). Я глубоко признательна А.Л. Осповату, О.А. Лекманову и Р.Д. Тименчику за их ценные замечания.
1Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 241 («Световой ливень», 1922).
2 См., например: Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996; Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака: Некоторые вопросы структурного изучения текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 704–708 (о мотиве «свечи»).
3Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака: Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго» // Борис Пастернак, 1890–1990: Норвичский симпозиум. Northfield, Vermont, 1991; Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.
4Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями: В и т. М., 2004. Т. 4. С. 147–150. Далее сочинения Пастернака цитируются по этому изданию, том и страница указываются в тексте, в скобках.
5 См.: Schultz J.M. Pasternak’s “Zerkalo” // Russian Literature. Vol. 13 (1983). P. 81–100; Ljunggren А. «Сам» и «Я сам»: смысл и композиция стихотворения «Зеркало» // Boris Pasternak and His Times: Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak. Berkeley, 1989. P. 224–237; Tiernan O’Connor K. Boris Pasternak’s My Sister Life – the Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. P. 30–39; Evans-Romaine K. Boris Pasternak and the Tradition of German Romanticism. München, 1997. P. 68–69, 190–198.
6Бронте Ш. Джейн Эйр. Бронте Э. Грозовой перевал. М., 2003 (перевод Н.Д. Вольпин). С. 501, 506–509. Далее ссылки на это издание даются в тексте, в скобках. Пастернак безусловно читал роман по-английски, русский перевод появился в 1956 году.
7 О связях Пастернака с английским романтизмом см.: France P. Pasternak and the English Romantics // Forum for Modern Language Studies. 1990. Vol. 26. № 4. P. 315–325.
Сергей НеклюдовФольклорные переработки русской поэзии XIX векаБаллада о Громобое
Работа выполнена при поддержке Российского государственного научного фонда, проект «Русские глазами русских» (№ 06-04-00598-а).
Городская песня – один из основных жанров фольклора XX века. Как и все фольклорные произведения, эти тексты не санкционированы нормативной господствующей культурой и в известном смысле противостоят ей, нарушая ее каноны, а иногда пародируя и переиначивая ее (впрочем, переиначиваемые тексты могут быть и навязанным сверху, и идеологически нейтральными или принадлежащими самой «уличной» традиции). Они распространяются устным путем и через рукописные песенники, а также через магнитофонные записи, позволяющие тиражировать и передавать – вне официально контролируемых каналов – не только текст песни, но и ее исполнение. Очень рано городская песня попадает в деревню и закрепляется в репертуаре сельских исполнителей (особенно исполнительниц), вытесняя традиционную народную лирику.
Эти песни (их часто называют романсами и балладами) имеют строфическую структуру (обычно по 4 строки в строфе), с перекрестной, смежной, опоясывающей, но неустойчивой и неточной рифмой. Поются они в сопровождении гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или без аккомпанемента, соло и хором (или с хоровым подхватом, с хоровым припевом). При их перемещении в деревню исполнительская манера модифицируется: напевы становятся протяжнее, появляются повторы, не встречающиеся в более кратких городских вариантах.
Жанровый предшественник песен этого типа – городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня XIX века1. Ее далекие истоки, как и вообще истоки непрофессионального вокального музицирования в России, восходят к рубежу XVI–XVII веков, когда среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.) появляются псальмы светские – трехголосные песни, анонимные и авторские, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры.
Начиная с Петровской эпохи они вытесняются светскими кантами – также авторскими (Кантемира, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и др.) и анонимными, сперва трех-, затем двух– и одноголосными, уже имеющими четкое членение на строфы и отчетливый ритм, но еще исполнявшимися без музыкального сопровождения. Сначала возникают песни военно-исторической тематики (панегирические и патриотические виваты [Позднеев: 120–180]), потом тематика их расширяется (псальмические, приветственные, заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные, пародийные); центральное место среди «увеселительных» кантов занимают «песни любовные городские» – их принадлежность к урбанистической культуре осознается и подчеркивается самой традицией [Гудошников: 13]. В отличие от литературных виршей, предназначенных для чтения, канты пишутся специально для вокального исполнения [Позднеев: 124]. Они широко распространяются (в том числе через рукописные нотные песенники) практически по всем слоям российского общества – вплоть до низовой городской и даже деревенской среды [Гусев: 11–13].
Во второй половине XVIII века возникает так называемая российская песня – бытовой романс для сольного одноголосного исполнения в сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или появившейся тогда гитары. Переходной формой от канта к российской песне, точнее, к романсу, исполняемому дуэтом, считается сборник Г.Н. Теплова «Между делом безделье» (1759), в котором уже есть аккомпанемент на скрипке или флейте, причем в инструментальное сопровождение «уходит» третий голос канта. Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно, звучащие только по-русски, не нуждались в какой-либо специальной манифестации своей «русскости», то российская песня называется так, потому что противопоставляется французским «романсам». Среди ее тематических и жанровых разновидностей (идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая, дидактическая, философская) важное место занимают переложения народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т. е. на известную мелодию, большое значение имеет ориентация на фольклорную лирику [Гусев: 13–19]. Происходит это в предромантическую эпоху, когда осознается ценность народной традиции, «высокая» культура поворачивается к ней лицом, а писатели (Гердер, Бюргер, Гете и др.) ее записывают и используют в своем творчестве.
Тем более это относится к новому типу бытового романса – к появившейся в конце XVIII – начале XIX века русской песне (она же деревенская или сельская). Она предполагает уже сознательное (романтическое и патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном отношении близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики» жанра (А.Ф. Мерзляков, А.А. Дельвиг, Н.Г. Цыганов, А.В. Кольцов и др.) прямо имитируют строй устной поэзии, используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую лексику. Некоторые тексты, утрачивая имена авторов, фольклоризуются, становясь полноценными народными песнями (как, скажем, произведения Н.Г. Цыганова); процесс облегчается тем, что основными поставщиками русской песни были поэты отнюдь не первого ряда, фамилии которых мало что говорили следующим поколениям читателей, слушателей и исполнителей [Гусев: 19–26], [Гудошников: 5–6], [Селиванов: 6]. Иногда «классическая» народная песня обрабатывается литератором (скажем, «Степь Моздокская» И.З. Суриковым, «Ванька-ключник» В.В. Крестовским), после чего обработка возвращается в фольклор, но уже в городской (а оттуда – обратно в деревенский) и, естественно, без имени автора. Таким образом, литературно-фольклорные отношения здесь оказываются двусторонними: светские канты, распространяющиеся в низовой фольклорной среде;