российская песня, подражающая народной лирике; русская песня, с одной стороны, имитирующая строй устной поэзии, а с другой – активно фольклоризуемая.
Примерно с 60-х годов XIX века романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных музыкантов, все более «усложняющегося мастерства», другая («мещанский», или «городской», романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде стихотворных надписей на лубочных картинках [Гудошников: 9-10]) и с «выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский: 7-10]. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX века, в известных нам формах, вероятно, возникшая в 1910-1920-х годах, причем центрами ее распространения, скорее всего, были южные города, в первую очередь Одесса [Неклюдов 2003: 71–86].
Впрочем, городская песня XX века опирается и на другие источники – как литературные [Козьмин: 40–42], так и эстрадные. С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой, прерывается в первые годы советской власти, что способствует дальнейшей фольклоризации жанра. Этот новый городской романс, вырастающий главным образом из литературной русской песни, но до известной степени являющийся наследником и «классической» народной баллады, не признает «далеких экскурсов в историю <.. > и если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений» [Гудошников: 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или этноконфессиональная) топика.
До некоторой степени городская песня XX века сохраняет тематический диапазон своих далеких жанровых предков, светского канта и российской песни – элегической (даже пасторальной) любовной, особенно «любовной городской», веселой застольной, шуточной, пародийной (в современной фольклорной песне можно найти аналоги всем этим группам). Сохраняет она и характерный для поэзии второй половины XVIII века прием создания новых текстов «на голос», т. е. на мелодию известных романсов или «простонародных» песен [Гусев: 16]. Как можно убедиться, этот прием активно используется городским фольклором, порождая целые каскады перетекстовок какой-либо особо полюбившейся песни (например, «Маруся отравилась», «Гоп-со-смыком», «Кирпичики» и др. [Неклюдов 2005], [Неклюдов 2006]). По-видимому, развитием той же тенденции является «перекличка» текстов мещанского романса XIX века – в виде различного рода «ответов» либо других песенных рефлексов на тот или иной известный текст [Петровский 1997:43–48]; этот прием усваивается и городской песней XX века, оставаясь весьма продуктивным.
Подобные песни недолговечны, они появляются и уходят в небытие в течение жизни одного поколения, а то и быстрее. Тексты-долгожители, возникшие еще в XIX веке, крайне редки. Анализ содержания песенников той эпохи показывает: из сотен произведений, входивших в массовый репертуар последних десятилетий позапрошлого века, до нашего времени в активном бытовании удержались лишь единицы (речь идет именно о «спонтанном» фольклорном исполнении, а не о сохранении на концертной эстраде, что, впрочем, также происходит не столь часто).
Итак, происхождение городских песен – литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. Пример такой переработки – фольклоризация стихотворения Я.П. Полонского «Подойди ко мне, старушка…» («Гаданье», 1856), фиксируемого в песенниках с начала XX века [Гусев: 441], а в устной традиции существующего как широко варьируемый анонимный народный романс (табл. 1). В фольклорных редакциях сохраняется сюжетный контур первой половины авторского текста, воспроизводимого довольно близко к прототипу (строфы 2–5), однако мотив предсказанной и ожидаемой в будущем измены (Берегись, тебя твой милый / Замышляет обмануть<…>. Говорит она: «Обман твой / Я предвижу – и не лгу») разворачивается за счет включения поэтических формул из другой, тематически сходной песни, в качестве сюжетной мотивировки предлагающей подробную до полной избыточности характеристику «друга» (как выясняется в финале, ложную): Он любит девушек богатых, / Играет в карты, пьет вино, / Тебя, бедняжку, он загубит, I Ему, бродяге, все равно (вар. III: «Напрасно, девица, страдаешь…» [Кулагина, Селиванов: № 146], [Тамаркина: № 16.1–3]). Фольклоризованная редакция стихотворения Полонского контаминируется с этой песней, которая замещает его вторую половину (строфы 8-ю). В результате мотив «гибели» (у Полонского : Берегись меня! – я знаю, / Что тебя я погублю…; ср. в «Скифах» Блока: Забыли вы, что в мире есть любовь, / которая и жжет, и губит) реализуется буквально – фольклор не любит недоговоренностей: девица пытается отравиться ядом, закалывается лежащим на столике ножиком или умирает от чахотки, после чего обстоятельно и со вкусом описываются похороны. К этой части рассмотренной песни близок текст более позднего (в песенниках с 1912 года) и весьма популярного романса «Маруся отравилась» [Мордерер, Петровский: № 318].
Наконец, внесюжетная вступительная строфа в варианте 2, скорее всего, восходит к блатной традиции, о чем свидетельствует употребление слова мальчик применительно к взрослому мужчине, характерное именно для уголовной среды. «Скажите, пожалуйста: маль-чи-шеч-ка», – говорит проститутка о воре, любовнике товарки в повести «Яма», материал для которой Куприн собирал в 1890-х годах; ср. приводимые там же песенки: Погиб я, мальчишка, / Погиб навсегда, / А годы за годами – / Проходят лета или: Наутро мальчишку / В сыскную ведут… [Куприн: 21,147]. Первая строка этого вступления встречается и в блатной частушке: Дайте ходу пароходу: / Жучка козырем идет, / В нашем лагере погоду / Эта жучка задает (жучка ‘воровка’, ‘подруга вора’) [Джекобсон 2001:272].
Вернемся к вопросу об авторстве прототипических текстов. Он однозначно решается лишь тогда, когда в качестве источника фольклорной песни опознается сочинение профессионального или полупрофессионального литератора – не обязательно широко известного; эти источники достаточно полно выявлены специалистами [Гусев I–II], [Мордерер, Петровский] и др. Иногда создатель песни бывает известен исследователям, но авторский первотекст отсутствует в принципе – песня сразу создается в устной форме и неизбежно варьируется от исполнения к исполнению самим автором. В остальных случаях (а их подавляющее большинство) нет никаких надежд обнаружить ни первотекст, ни его сочинителя, хотя совершенно очевидно, что все без исключения городские песни имеют индивидуально-авторское происхождение – кем бы ни были эти безвестные авторы. При этом обычно неясно, каким именно путем книжное произведение попадает в фольклор и кем делается первое редактирование литературного прототекста (отбор и перекомпоновка строф и строк, их «дописывание» и т. п.), превращающее авторское стихотворение в фольклорную песню. И уж совсем неуловимы точки «ветвлений» традиции, приводящих к возникновению новых, прежде всего сюжетных, версий ранее фольклоризованного произведения.
Рассмотрим подробнее процесс фольклоризации литературного произведения на примере народной баллады о Громобое. Прототипический текст В.А. Жуковского (первая часть поэмы «Двенадцать спящих дев. Старинная повесть в двух балладах» [1810]) рассказывает о грешнике, заключившем договор с дьяволом и продавшем ему за земные блага душу. Сюжет восходит к роману Х.-Г. Шписа «Двенадцать спящих дев, история о приведениях», однако действие перенесено в Древнюю Русь. Имя Громобой Жуковский заимствовал из «героической повести» Г.П. Каменева «Громобой» (1796); впрочем, еще раньше оно появилось в одной из «Русских сказок» В.А. Левшина – «Повести о дворянине Заолешанине, богатыре, служившем князю Владимиру» (1780), где так звался отец героя [Гистер: 44]. Искусственно сконструированное имя должно было звучать как характерное для Киевской Руси.
Если выше говорилось о «внеисторичности» народной баллады, то здесь мы могли бы ожидать некоторого исключения из правила. Однако у Жуковского указание на «историчность» сюжета, впрочем весьма условную, обнаруживается лишь раз: упоминание бояр, витязей и князей, с которыми дьявол предлагает свести героя. Фольклор удерживает этот признак и даже добавляет деталь, отсутствующую в прототипическом произведении: меч, которым Громобой надрезает руку, чтобы дать дьяволу кровавую расписку.
На этот сюжет композитором А.Н. Верстовским была написана опера (первая постановка – Москва, январь 1857), существовали многочисленные лубочные переработки (например: Громобой: Романтическая баллада [анонимная, б.м., б.т.];К. Г[олохвасто]в. Громобой: Новгородский витязь и двенадцать спящих дев. [Б.м.,] 1915 [возможно, и раньше], и др.)2, печаталась баллада о Громобое и в песенниках [Гусев I: 220]. Вероятно, через подобные издания она проникла в фольклорный репертуар, причем приоритет здесь скорее принадлежал лубочным текстам, в то время как песенники могли фиксировать и уже сложившуюся традицию исполнения.
Нет сомнений, что именно в таких массовых изданиях осуществлялась первичная адаптация текста для его освоения социальными слоями «третьей культуры»3, а дальнейший процесс фольклоризации протекал в устной традиции. С этой точки зрения всю цепочку трансмиссии – от неизвестной нам лубочной переработки до сохранившихся устных вариантов – можно рассматривать в рамках одной «пост-фольклорной» традиции. Остается неясным, какую роль здесь сыграла опера Верстовского, очевидно, впервые давшая сюжету «звучащую», музыкальную форму. Она могла быть и достаточно значительной, особенно если учесть характерное для композитора использование в оперном и вокальном творчестве народных и романсовых мелодий, что тож