Кульминация раздела – двенадцатое стихотворение («Каждое чувство бывает понятней мне ночью и каждый…», 1843,1850; 39–40), где лирический субъект достигает полной гармонии, как с самим собой, так и с миром за окном. Его внутренний мир становится проницаемым, как бы видимым; «я» смотрит на него со стороны, «видит» свои мысли, понимает чувства и соотносит с ними собственные ощущения: «Каждое чувство бывает понятней мне ночью и каждый / Образ пугливо-немой дольше трепещет во мгле <…>. Странно, что ухо в ту пору, как будто не слушая, слышит… / В мыслях иное совсем, думы волна за волной…» (1850; 40). Концовка этого стихотворения, как известно, была забракована Тургеневым. В первом издании сборника она звучала так: «Так посвящая все больше и больше пытливую душу, / Ночь научает ее мир созерцать и себя». Запись Тургенева на полях остроуховского экземпляра «К черту философию!»9 возможно, говорит о том, что Тургенев усмотрел здесь слишком прямую соотнесенность с традицией «ночной» поэзии и, в частности, с «Hymnen an die Nacht» («Гимны к ночи»; 1799–1800) Новалиса. Отсылки к «Гимнам…», однако, были и в предыдущих строках и сохранились в тургеневской редакции: у Фета: «Так между влажномахровых цветов снотворного маку / Полночь роняет порой тайные сны наяву»; у Новалиса: «Hast auch du ein Gefallen an uns, dunkle Nacht? <.. > Kostlicher Balsam tràuft aus deiner Hand, aus dem Bündel Mohn»10.
Возможно, по мнению Тургенева, концовка позволяла прочесть стихотворение в мистическом ключе, хотя последнее не входило в замысел Фета: тема глубокого проникновения в собственный внутренний мир под влиянием ночной атмосферы не предполагала для него проекций на потустороннюю реальность, как это было принято в «ночной» поэзии немецких романтиков.
Заметим, что анализируемое стихотворение является и манифестацией оригинальной авторской позиции: преимущественное внимание к изображению сенсорного восприятия отличает Фета от его русских предшественников. Любовная тема, таким образом, окончательно здесь исчезает, а на первый план выдвигается тема метаописательная.
Очередная смена настроения лирического субъекта происходит уже через одно стихотворение – в предпоследнем тексте раздела «Летний вечер тих и ясен…». В тургеневской редакции стихотворение было напечатано без последней строфы, где снова звучат отчетливо гейневские интонации. Стихотворение написано четырехстопным хореем, каждое из четверостиший – со сплошными женскими клаузулами; это один из излюбленных Гейне видов рифмовки. Меж тем, именно эта строфа важна, с точки зрения общей композиции раздела: «Да оставь окно в покое, / Подожди еще немножко – / Я не знаю, что такое, / Полетел бы из окошка» (1850; 41). На первый взгляд, характер строфы вполне вписывается в парадигму так называемых «примитивных» или «наивных» окончаний фетовских текстов, которые Тургенев отверг. Однако следует сказать и о некоторых дополнительных причинах, вызвавших тургеневское неприятие.
Очевидно, что для того, кто формировал раздел (будь то Фет, Аполлон Григорьев или оба поэта), было важным возвращение к композиции пространства, заданной в первом стихотворении и сохраненной в целом ряде последующих. Эта композиционная модель претерпела смысловые изменения: если в стихотворении «Право, от полной души я благодарен соседу…» лирический субъект относится к своему положению за окном с легкой иронией, то далее он обретает полную внутреннюю свободу и внутреннее равновесие. В стихотворении «Летний вечер тихи ясен…» очевидна перекличка с первым: возвращается самоирония, дан намек на недовольство героя другим персонажем (скорее всего – героиней, которая хочет закрыть окно и лишить «я» возможности любоваться упоительной природой). Без последней строфы стихотворение звучит так: «Летний вечер тих и ясен; / Посмотри, как дремлют ивы; / Запад неба бледно-красен, / И реки блестят извивы. // От вершин скользя к вершинам, / Ветр ползет лесною высью. / Слышишь ржанье по долинам? / То табун несется рысью».
Тургенев не просто снял «неуклюжую» концовку, он вместе с тем уничтожил и гейневский след в одной из самых значимых точек раздела11. В снятой строфе «я» ставит под легкое сомнение и свое счастье с «ты» (если считать, что во всех стихотворениях раздела «ты» – один и тот же персонаж) и найденную им в предыдущих текстах точку зрения на действительность (зрение, слух, обоняние и осязание превращают внешний мир в красочную и благозвучную реальность и противостоят рассудочному восприятию; мир, если на него смотреть из окна, прекрасен, чтобы узнавать красоту, не обязательно находиться в открытом пространстве), а с ними – и принципы композиции раздела.
С таким композиционным приемом мы встречаемся в нескольких циклах «Книги песен», когда Гейне вдруг начинает сомневаться в целесообразности объединения фрагментов (отдельных стихотворений) в единое целое; ср. например, стихотворение из цикла «Die Heimkehr» («Возвращение на родину»; 1823–1824) «Zu fragmentarisch ist Welt und Leben!», где фигура «ученого немца» пародийно соотнесена с автором цикла:
Zu fragmentarisch ist Welt und Leben!
Ich will mich zum deutschen Professor begeben.
Der weifi das Leben zusammenzusetzen,
Und er macht ein verstàndlich System daraus;
mit seinen Nachtmiitzen und Schlafrockfetzen
Stopft er die Lücken des Weltenbau.
Открывающий сборник раздел «Снега» также композиционно ориентирован на циклы Гейне, хотя в нем нет прямых лексических реминисценций его стихотворений. Фет, изображая картины русской природы, избегает резких контрастов; описывая колорит пространства и звуки, предпочитает ярким образам сдержанные, умеренные характеристики: «Как любят находить задумчивые взоры, / Завеянные рвы, навеянные горы, / Былинки сонные иль средь нагих полей <… > Круженье тучи вихрей дальных…» Ориентация Фета на изображение спокойной, уравновешенной, неяркой красоты была замечена Аполлоном Григорьевым; критик не без основания связал открывающее раздел процитированное стихотворение с традицией антологической лирики. Этот текст, по Григорьеву, «.. кажется ложным, как антологическое, перенесенное на совершенно чуждую ему почву: из нашего русского быта, в особенности из зимнего русского быта, трудно вынести то определенно-спокойное, классическое чувство, которое составляет неизбежное условие антологического стихотворения»13.
Эта тональность строго выдержана на протяжении всего раздела, поэтому особенно заметен текст, нарушающий заданную линию, – «Знаю я, что ты, малютка…» (1841; 4), вторая строфа которого воспроизводит точку зрения «ты» – малютки: «Бриллианты в свете лунном, / Бриллианты в небесах, / Бриллианты на деревьях, / Бриллианты на снегах». Центральным здесь становится световой образ («бриллианты»); анафоры чересчур назойливы в сопоставлении со сдержанным колоритом пространства в других стихотворениях; они как бы подчеркивают неуместность слишком ярких картин зимы. Легкой усмешкой над зачарованной лунной ночью героиней кажется последнее четверостишие: «Но боюсь я, друг мой милый, / Чтобы в вихре дух ночной / Не завеял бы тропинку, / Проложенную тобой». Однако и в некоторых других стихотворениях, где нет женского персонажа, присутствует мысль о хрупкости и недолговечности красивых зимних пейзажей (ср., например, последнюю строфу в стихотворении «Печальная береза…», 1842: «Люблю игру денницы / Я замечать на ней, / И жаль мне, если птицы / Стряхнут красу ветвей»; 5).
Фет с завидным постоянством намекает на то, что «классически-ясные» картины русской зимы предстают перед читателем, благодаря строгому отбору изображаемого («как любят находить задумчивые взоры»), и что красота зафиксированного мгновения эфемерна. Это едва заметное настроение тревоги в концовках стихотворений, построенных преимущественно на зрительных образах, нарастает в тех текстах, где доминируют образы звуковые14. Например, в «гейневском» стихотворении «Кот поет, глаза прищуря…» (1841): «Кот поет, глаза прищуря, / Мальчик дремлет на ковре, / На дворе играет буря, / Ветер свищет на дворе». Ключевыми здесь являются два образа, связанные с семантикой длящегося звучания («поет» – «свищет») и противопоставленные друг другу («пение» кота навевает покой, «свист» бури – тревогу). Таким образом, в первой строфе задано двойственное настроение. Во второй строфе появляется прямая речь, обращенная к мальчику и принадлежащая безымянному повествователю: «Полно тут тебе валяться, / Спрячь игрушки, да вставай! / Подойди ко мне прощаться, / Да и спать себе ступай». Нервная интонация говорящего вызвана происходящим в нем внутренним движением. Он как будто пытается себя успокоить: вслушивается в пение кота, которое призвано умерить тревогу, вызванную свистом бури. Мальчик, дремлющий на ковре, мешает говорящему сосредоточиться на внутренних переживаниях, поэтому его нужно услать из комнаты: «Мальчик встал. А кот глазами / Поводил и все поет; / В окна снег валит клоками, / Буря свищет у ворот» (6).
Противопоставление звуковых образов в сходной функции находим в стихотворении с фольклорно-балладным колоритом «Ветер злой, ветр крутой в поле…» (1847). Свист злого ветра, несущего гибель и смерть, противопоставлен здесь звукам, более близким и понятным неназванному повествователю, которые его успокаивают (подобно пению кота в рассмотренном выше стихотворении), – колокольчикам тройки и хрусту снега, по которому бежит заяц: «Ветер злой, ветр крутой в поле / Заливается, / А сугроб на степной воле / Завивается. / При луне, – на версте мороз / Огонечками, – / Про живых ветер весть пронес / С позвоночками. / Под дубовым крестом свистит, / Раздувается. / Серый заяц степной хрустит, / Не пугается» (5).
Настроение ясности и равновесия гораздо легче возникает в стихотворениях с минимальным количеством звуковых образов или при их полном отсутствии15 (как, например, в стихотворении «Чудная картина..», 1842). В последнем стихотворении раздела «На двойном стекле узоры…» (1847) это еще раз подчеркнуто: «На двойном стекле узоры / Начертил мороз, / Шумный день свои дозоры / И гостей унес; / Смолкнул яркий говор сплетней, / Скучный голос дня: / Благодатней и приветней / Все кругом меня