<…>. Ты хитрила, ты скрывала, / Ты была умна; /Ты давно не отдыхала, / Ты утомлена. <…> В торжестве успокоенья / Светлой красоты, / Без улыбки, без движенья / Мне понятна ты» (9).
Героиня здесь, как и женский персонаж в «Знаю я, что ты, малютка…», связана с обманом («ты хитрила»; ср. с героиней Гейне в «Книге песен», которая постоянно обманывает лирического героя). В одном из промежуточных вариантов последней строфы (также не принятой Тургеневым) Фет возвращается к строкам из начала стихотворения: «Этот мир души прекрасной / На твоем челе, / Как дыханье ночи ясной / На двойном стекле»16. «Двойное стекло» здесь метафора преграды между персонажами: как сильный мороз не проникает в натопленную комнату, но оставляет изящный рисунок на стекле, так и «ты» понятна «я» лишь в минуты молчания (в это время «я» забывает об ее сущности и любуется внешней «застывшей» красотой – «без улыбки, без движенья»). Стихотворение, таким образом, являет собой своеобразный итог раздела. В нем присутствуют три повторявшиеся в «Снегах» мотива: хрупкости равновесия (красоты), неподвластности автору мира звуков и относительной его власти над видимым. Утверждавшаяся мысль о спокойной и уравновешенной красоте русской зимы постоянно дискредитировалась рядом иногда периферийных (как, например, в стихотворениях «Печальная береза…», «Ночь светла, мороз сияет…»), а иногда центральных образов («Ветер злой…»). Очевиден гейневский подход к композиции сверхстихового единства: параллельно выстраиванию композиционно-смыслового целого происходит разрушение или подспудная дискредитация основной его мысли. В разделе «Вечера и ночи» это выясняется лишь в конце, в «Снегах» Фет использует этот прием почти с самого начала.
Наконец, в разделе «К Офелии» «подведение итогов»17 также происходит в конце сверхстихового единства – в шестом стихотворении – «Офелия гибла и пела…» (1846). Этот раздел в издании 1856 года был фактически полностью расформирован Тургеневым. Из семи стихотворений Тургенев оставил лишь три, в том числе и упомянутый текст: «Офелия гибла и пела, / И пела, сплетая венки; / С цветами, венками и песнью / На дно опустилась реки. // И многое с песнями канет / Мне в душу на темное дно, / И много мне чувства и песен / И слез и мечтаний дано» (97). Гибель Офелии и ее песни как бы компенсируется последующим возможным их возрождением (и перерождением) в творчестве лирического «я» – поэта. Близкую метафору, ее реализацию (смерть песен на дне моря), а также сходную образность (смерти песен сопутствуют венки и цветы) находим в окончании цикла Гейне «Lyrisches Intermezzo» («Лирическое интермеццо») и раздела «Lieder» («Песни») из цикла «Junge Leiden» («Юношеские страдания»):
Mit Rosen, Zypressen und Flittergold
Möcht ich verzieren, lieblich und hold,
Dies Buch wie einen Totenschrein,
Und sargen meine Lieder hinein.
Итак, попытки Фета (и помогавшего ему Аполлона Григорьева) выстроить в сборнике несколько сверхстиховых единств, ориентированных на циклы Гейне, были довольно резко пресечены Тургеневым. Следует полагать, что в поползновениях Фета создавать циклы Тургенев усматривал одну лишь подражательность и не заметил авторских размышлений над принципами объединения разрозненных стихотворений в единое целое или не счел их существенными. По-видимому, с точки зрения Тургенева, стихотворения Фета, не объединенные между собой столь однозначными композиционными связями, оказываются более многозначными (ведь «легкая ирония» Фета, по замечанию Аполлона Григорьева, сильно отличается от язвительных сарказмов Гейне) и открытыми для интерпретаций. Кроме того, для Тургенева было очевидным, что, в отличие от лирического героя Гейне (объединяющего в единое целое не только стихотворения отдельных циклов, но и всю «Книгу песен»), лирический субъект Фета такими структурообразующими характеристиками не обладает. Эволюция Фета действительно демонстрирует почти полное равнодушие к хорошо продуманным циклическим единствам (хотя сам принцип распределения стихотворений по разделам поэт сохраняет и в последующих сборниках19). Исключение составляет лишь первый выпуск «Вечерних огней», составлявшийся, по свидетельству современников, совместно с Вл. Соловьевым.
Однако именно на разделы «Вечера и ночи» и «Снега» обратили внимание поэты рубежа XIX–XX веков (например, Брюсов в лирической поэме «Снега», Блок в цикле «Снежная маска», Бунин в стихотворениях, воспроизводящих фетовскую пространственную модель с окном20), уловив в них установку на цельность композиции и двойственность настроения.
Примечания
1 См.: Фет А.А. Сочинения и письма. СПб., 2002. [T. 1:] Стихотворения и поэмы, 1839–1863. С. 456 (коммент. В.А. Кошелева).
2Фет А. Воспоминания. М., 1983. С. 168.
3[Григорьев А.А.] Стихотворения А.Фета// Отечественные записки. 1850. T. LXVIII. № 2. С. 72.
4 «Не Гейне, но Гете преимущественно воспитал поэзию г. Фета…» ([Григорьев А.А.] Указ. соч. С. 55; Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 227 [ «Стихотворения А.А. Фета…»]).
5Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л., 1982. С. 344–346; БухштабБ. А.А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1990. С. 74.
6 О соотнесенности раздела «Вечера и ночи» с традицией античной поэзии см.: Успенская А.В. Античность в русской поэзии второй половины XIX века. СПб., 2005. С. 149–158.
7Фет А. Стихотворения. М., 1850. С. 33. Далее ссылки на это издание (год и страница) даются в скобках.
8Heine Н. Buch der Lieder. Weimar, 1985. S. 361. Ссылки на это издание даются в скобках. Здесь и далее приводим подстрочные переводы стихотворений Гейне: «Бормочут волны свою вечную песню, / Дует ветер, бегут облака, / Светят звезды, равнодушно и холодно, / И он, дурак, ожидает ответа».
9 См. об этом: Фет А.А. Сочинения и письма… С. 437.
10 Novalis Werke. München, 1981. S. 41–42. Ср. в переводе Вл. Микушевича: «Ты тоже благоволишь к нам, сумрачная ночь? <… > Сладостным снадобьем нас кропят маки, приносимые тобою» (Новалис. Гимны к ночи. М., 1996. С. 48).
11 Ср. о неприятии Тургеневым «гейнеобразных» концовок стихов Фета: «В тенденции Фета придавать своим стихотворениям „заостренную" концовку сказывалось его желание следовать образцам уважаемых и близких ему поэтов – Г. Гейне прежде всего. Далеко не всегда этим концовкам была присуща та подлинная концепционная острота, которая характерна для Гейне и передает его отношение к психике человека и миру вообще как противоречивым явлениям, выражения которых парадоксальны и непредсказуемы. В стихотворениях Фета „заостренные" концовки нередко были наиболее традиционной частью, а иногда не только не выявляли сути поэтического рассказа, а упрощали его» (Лотман Л.М. Фет и Тургенев // Тургенев и его современники. Л., 1977. С. 25–47).
12 «Мир и жизнь фрагментарны! / Я хочу обратиться к немецкому профессору. / Он знает, как соединить жизнь, / И он создаст из нее понятную систему. / Он заштопает прорехи мироздания / Своим ночным колпаком и клочками халата».
13[Григорьев А.А.] Указ. соч. С. 59.
14 О композиционном соотношении зрительных и звуковых образах в лирике Фета см.: Гаспаров М.Л. Фет безглагольный: Композиция пространства чувства и слова // Гаспаров М.Л. Избр. труды: В 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 21–33.
15 Ср.: «Слух у Фета менее „рационален", чем зрение, более зыбок, и поэтому через него, естественно, совершается переход от внешних впечатлений к душевным переживаниям» (Кленин Э. Композиция стихотворений Фета: мир внешний и внутренний // Известия Российской академии наук. Сер. лит. и языка. 1997. Т. 56. № 4. С. 44).
16 См. об этом: Фет А.А. Сочинения и письма… С. 431.
17 Из первого текста мини-цикла «Хандра» («Непогода, осень, куришь…»; раздел «Разные стихотворения») Фет по тургеневскому требованию изъял последнюю строфу и в качестве замены предложил следующее четверостишие: «Или рыжая соседка / Безвозмездно-неизбежно / На разбитом фортепиано / Гаммы пробует прилежно». В этом варианте, также отвергнутом Тургеневым, обращает на себя внимание составное наречие («безвомездно-неизбежно»), образцом которого явно послужили составные наречия и эпитеты Гейне («leichenblass», «niede-krachts», «tagtâglich», «mitleidvolle» и т. д.). Следовательно, тургеневская правка текстов Фета преследовала еще одну цель: устранение слишком явных «гейнизмов» – калек, воспроизводящих несвойственные русскому языку немецкие грамматические формы.
18 «Розами, кипарисными ветвями и мишурой / Хочу я украсить с любовью и прелестью / Эту книгу – смертельный мой крик, / И похоронить в ней мои песни».
19 См. об этом: Бухштаб Б.Я. Судьба литературного наследства А.А. Фета // Литературное наследство. М., 1935. Т. 22/24. С. 578–586.
20 Ср., например: «А когда померк закат далекий, / Вспомнилась мне молодость моя, / И окно открыл я, и забылся, / В сердце Грусть и радость затая.// Понял я, что юной жизни тайна / В мир пришла под кровом темноты, / Что весна вернулась и незримо / Вырастают первые цветы»; «Ясное небо я вижу в окно на рассвете. / Солнце восходит и горы к лазури зовут: / „Старую книгу оставь на столе дозаката. / Птицы о радости вечного бога поют!“» («Три ночи», 1889–1897; «Ночь и день», 1901: Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1965. Т. 1. С. 107, 140).
Борис КацДиссонансы без разрешенийМузыка/музыки в поэме Аполлона Григорьева «Venezia la bella»
Как известно, поэма, указанная в заголовке, была создана Григорьевым в 1857 году во время пребывания в Италии, когда он, по собственным словам, «одурел (буквально одурел) в Венеции, два дня в которой до сих пор кажутся мне каким-то волшебным фантастическим сном…». В том же письме к Е.С. Протопоповой от 1 сентября 1857 года, откуда заимствованы приведенные слова, Григорьев писал: «С Венеции уже, с ночи, проведенной в гондоле на Canal grande, я вкусил известного блюда, называемого хандрою, которого порции и начали мне подаваться потом под разными соусами: то под острым до ядовитости соусом хандры, то под соусом скуки, убийственно-скучной, как жизнь в каком-нибудь захолустье, ну хоть… в