Ср. еще раз: «Сердце ноет, ноет, ноет» («Борьба», 8).
9 Имя композитора-романтика Людвига Шпора (1784–1859) едва ли использовано здесь ради рифмы: автор (среди многого прочего) 34 квартетов считался в первой половине XIX века одним из самых влиятельных представителей немецкого начала в европейской музыкальной культуре.
10 Ср. в «Моих литературных и нравственных скитальчествах»: «…слышали мы 2-ю симфонию старого мастера, который, творя ее, еще не оглох для современной и предшествовавшей ему столовой камерной (курсив Григорьева. – Б.К.) музыки, но уже горстями посеял в нее и свои глубокие думы и свои пантеистические созерцания жизни, пытаясь разъяснить смысл этих очевидных „схваток" чего-то глубоко серьезного и тяжелого, звучащих неожиданными взвизгиваниями скрыпок и виолончелей в allegro pate-tico, доискиваясь или, лучше, дорываясь значения замедленных тактов в финале, тактов, явно заклейменных какою-то мрачною и важною думою, тактов, снова, хоть не так уже определенно-резко, возникающих в последующем развитии музыкальной ткани…» (Григорьев А. Воспоминания. Л., 1980. С. 41).
11Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 30.
12Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Л., 1954. Т. 1. С. 14–15-
13Боткин В.П. Указ. соч. С. 31–34.
14 Там же. С. 35.
15 Там же.
16 Ср.: «Вот там одна звезда горит» («Борьба», 13).
17 Ср.: «Договори сестры твоей / Все недомолвки странные <…> Подруга, семиструнная…» («Борьба», 13).
18 Заметим, что эта строка является любопытным примером макаронической тавтологии.
19Федоров Ф.П. Указ. соч.
20 Ср.: «Доброй ночи!.. Засни» («Борьба», 7) и «Прости, прости! да будет бог с тобою!» («Борьба», 15).
21 Ср.: «Эх-ма, ты завей / Веревочкой горе… / Загуляй да запей, / Топи тоску в море!» («Борьба», 14).
Стефано ГардзониоАполлон Григорьев – переводчик итальянских либретто
Тесная связь творчества Аполлона Григорьева с итальянской культурой подтверждена его деятельностью переводчика итальянских либретто. Григорьев много переводил вообще (в частности, драматургию – Софокл, Шекспир, Мольер, Делавинь и др.). Известен его перевод немецкого либретто оперы Антона Рубинштейна «Дети степей, или Украинские цыгане»1.
Переводы Григорьева переизданы лишь частично, а изучены недостаточно. Что же касается не переиздававшихся вовсе итальянских либретто, то сегодня они забыты. Между тем переводы эти интересны и как поэтические тексты, и как свидетельства о восприятии итальянской мелодрамы в России, что особенно важно, учитывая внимание Григорьева к итальянской опере, отразившееся в его мемуарной прозе.
В течение 1862–1863 годов Григорьев перевел стихотворные либретто опер Дж. Россини («Граф Ори», «Сорока-воровка», «Ченерентола» и др.), Г. Доницетти («Дон Пасквале», «Мария де Роган», «Лючия де Ламермур», «Фаворитка» и др.), В. Беллини («Капулеттти и Монтекки», «Сомнамбула»),К. Педротти («Фиорина»),В.А. Моцарта («Дон Жуан»), Л. ван Бетховена («Фиделио»), Ш. Гуно («Фауст»), Дж. Мейербера («Роберт-дьявол», «Осада Гента»), Ф.А. Боэльдье («Белая дама»).
Переводы делались для петербургского издателя Ф.Т. Стелловского (Григорьев редактировал издаваемые им журнал «Драматический сборник» и «Якорь» с сатирическим приложением «Оса») и были отпечатаны в его типографии (ссылки на страницы этих изданий будут даваться в тексте). Сохранились расписки Григорьева (от 20 октября 1863 года и 5 февраля 1864 года) о получении гонорара и переходе переведенных либретто в собственность Стелловского2.
Наибольший историко-литературный интерес, на мой взгляд, представляют переводы либретто опер Дж. Верди, которым и посвящена эта статья. Другие переводы итальянских либретто будут приведены в качестве сравнительного материала.
Григорьев перевел либретто опер Верди «Эрнани» («Ernani», 1862), «Бал-Маскарад» («Unballo in maschera», 1862), «Сила судьбы» («La forza del destino», 1863). Две оперы были новинками: «Бал-Маскарад» поставлен в 1859 году, «Сила судьбы» – в 1862-м, притом в Петербурге3 (премьера «Эрнани» прошла еще в 1844-м).
Интерес Григорьева к музыке Верди приметен уже в пору его пребывания в Италии (1857–1858). 20 октября (1 ноября) Григорьев писал Е.С. Протопоповой из Флоренции: «А знаете ли вы оперу Верди „Les vêpres siciliennes“ („Сицилийская вечерня“. – С.Г.)?. Она дышит такою энергиею и такою революционною искренностью во многом – что все-таки я должен сознаться, что сей господин – великий итальянский талант..»4 В рассказе «Великий трагик» (1859) он упоминает туже «Сицилийская вечерню» и «Трубадура»5. Григорьев в целом негативно относился к современной ему Италии, противополагая царящей в ней пошлости образцы высокого искусства, в частности – музыку Верди. 9 (21) января 1858 года он писал из Флоренции АН. Майкову: «Твоя Италия – заглохшая сопка, по старой привычке выбрасывающая то оперу Верди, то могучее сопрано, то талант живописца. Здесь хорошо только прошедшее – но хорошо до опьянения»6.
Переводы либретто, с одной стороны, были следствием конъюнктуры, с другой же свидетельствовали об интересе Григорьева к музыкальной поэзии, в частности – итальянской.
Переводы получились неровными, однако видно, что Григорьев старался не только донести смысл итальянского текста (русское либретто позволяет не владеющей итальянским языком публике понимать, что происходит на сцене), но и выразить его надлежащими стихами, заботясь о метрическом соответствии оригиналу, что специально оговаривается: «Считаем не лишним заметить, что в напечатанном здесь новом русском переводе Сомнамбулы все лучшие, т. е. наиболее известные арии, хоры, дуэты и т. п. переведены размером итальянского подлинника» (и).
Приведем несколько примеров из опер Верди, начиная со знаменитой арии из «Эрнани» «Corne rugiada al cespite»:
Come rugiada al cespite
d’un appassito flore,
d’aragonese vergine
scendeami voce al core:
fu quello il primo palpito
d’amor che mi beô.
Il vecchio Silva stendere
osa su lei lamano…
domani trarla al talamo
confida l’inumano…
Ah, s’ella m’è tolta, ahi misero!
d’affanno morirô!
Ария написана семисложниками со схемой рифм Х’АХ’АХ’б Х’ВХ’ВХ’б; все холостые стихи с дактилическим окончанием (X’). Григорьев переводит ее белым трехстопным ямбом, сохраняя дактилические окончания (выделены курсивом):
Росой на цвет заглохнувший
Прелестной девы голос
Мне пал на сердце страстное,
И я по ней сгораю…
Забилось сердце трепетом
Впервые в этот миг!
Но старый Сильва думает
С ней в брак вступить насильно…
Ее на ложе брачное
Он завтра увлекает
И мне тогда несчастному…
Осталась смерть одна!
Текст переведен эквиметрически, что позволяет использовать его для музыкального исполнения. Отметим, что Григорьев снимает сложные и устаревшие лексические формы: так, форма cespite просто не передана, хотя в либретто Пьяве она отсылает к Хору инокинь из IV акта драмы Мандзони «Адельгиз» (1822):
Come rugiada al cespite
Dell’erba inaridita,
Fresca negli arsi calami
Fa rifluir la vita,
Che verdi ancor risorgono
Nel temperato albor…
Хор этот перевел И.И. Козлов («Умирающая Эрменгарда», 1831), который также свободно передал первый стих и весь цитированный отрывок:
Как зноем опаленную
Траву роса лелеет
И ствол зеленых стебелей
Студит, – и зеленеет
Опять трава, и весело
Душистая цветет…7
Григорьев освобождает текст от конкретики, так эпитет в стихе «d’aragonese vergine» («арагонской девы… голос») превращается в шаблонный «прелестной девы голос».
Следующая ария тоже написана семисложниками (в этот раз по схеме ААБвГГБв):
О tu che l’aima adora,
vien, la mia vita infiora;
per noi d’ogni altro bene
il loco amor terrà.
Purché sul tuo bel viso
vegga brillare il riso,
gli stenti suoi, le pene
Ernani scorderà.
Ее Григорьев переводит вольнее, выбрав четырехстопный хорей, а рифмовку соблюдая частично:
Ты, по ком душа страдает,
Облегчишь мне жизни горе.
Выше нет в земной юдоли
Наслаждения любви.
Когда улыбкой счастья
Твой лик светиться будет,
Эрнани позабудет
Страдания свои!
Аналогично он работает и дальше, представляя ряд песенок в духе стилизаций эпигонской музыкально-театральной поэзии. Вот, например, случай явной эквиметрической передачи, опять с соблюдением дактилического окончания, но не рифмовки:
Ferma, crudele, estinguere
perché vuoi tu due vite?
Quale d’Averno demone
ha tali trame ordite?
Presso al sepolcro mediti,
compisci tal vendetta!..
La morte che t’aspetta,
о vecchio, affretterô.
Остановись, безжалостный!
Разбить две жизни хочешь?
Какая злоба лютая
Твой замысел внушила?
Столь близко к гробу мрачному
Ты зол и беспощаден?
Старик! Предупрежу я
Кинжалом смерть твою!
И здесь Григорьев опускает все лексические ухищрения; например, стих: «Quale d’Averno demone…» («Какой из Аверна демон…») передает нейтральным как «злоба лютая». Уход реалий лишает текст местного колорита, а пропуск тяжелых поэтизмов – риторической интонации, присущей итальянской мелодраме. Сходно происходит и в «Бале-Маскараде» (№ 4)