[422]. Данными кинохрониками их многочисленные авторы культивировали официальную историю ашхабадского землетрясения даже тогда, когда сама память о нем уже истерлась из прочих средств информации.
Советский режим строго дозировал информацию по ашхабадской катастрофе, вырезая неугодные кинокадры и скрывая неудобные подробности ее последствий. Эти фильмы небезынтересно сравнить со съемками землетрясения в Армении 1988 года, количество жертв которого также исчислялось десятками тысяч. В Армении операторы были повсюду и, нимало не стесняясь, снимали обезображенные трупы, перепачканных раненых, вытянутых из-под завалов, и даже бесцеремонно, крупным планом, наезжали на тела в гробах[423]. После гробы грузили в багажники или прямо на крыши автомобилей[424]. Подобных деталей не было и в помине в случае Ашхабада, где операторы снимали потемкинские деревни в городских парках.
Одной из сквозных тем этой книги является избирательность подхода к бедствиям и не вызывающее особого удивления подчеркнутое внимание к городским проблемам в сочетании с игнорированием сельских. Ведь зачастую землетрясение, случившееся в городе, оказывалось чревато куда большими политическими последствиями, чем, скажем, наводнение в деревне. То же было справедливо и для экранизаций бедствий. В 1950 году владивостокская киностудия сняла немой черно-белый фильм о катастрофическом наводнении в Приморье[425]. Аэросъемки, характерные для подобных фильмов, демонстрировали замысловатые узоры рек, воды которых достигали крыш бревенчатых домов. Камера не снимала панорам с прибывающими на помощь самолетами на горизонте или выгрузкой всего необходимого после посадки; вместо этого зрителю показывали нескольких местных жителей, плывущих в лодке по улице, или подробную карту с указанием, где и насколько поднялся уровень воды. За исключением самого конца фильма с крупным планом рабочих, забивающих сваю, в кадре вообще отсутствуют какие-либо официальные лица: в фильме нет и намека на то, что государство каким-либо ощутимым образом повлияло на улучшение ситуации.
Ввиду масштаба ашхабадской трагедии нет ничего удивительного в том, что она вызвала к себе особое внимание. Более того: свое «лидерство» она удерживала довольно долгое время отчасти потому, что в хрущевские годы крупных трагедий не было. Об уральской радиационной катастрофе 1957 года можно найти лишь текстовые свидетельства, а видеоматериалы либо до сих пор засекречены, либо попросту отсутствуют [Медведев 2017]. За неимением документальных фильмов об угрозе техногенных катастроф зрителю стали рассказывать полнометражные художественные картины. В 1962 году один за другим вышли «Девять дней одного года» М. И. Ромма с А. В. Баталовым в главной роли и шпионский триллер «713-й просит посадку» с молодым В. С. Высоцким, – оба о вымышленных трагедиях[426]. И тот и другой лишь с натяжкой можно считать фильмами-катастрофами. Хотя главный герой у Ромма и страдает от лучевой болезни, однако вся его история вертится вокруг тем любви и здоровья, а не угрозы утечки радиации и массового облучения. «713-й…» в этом плане ближе к более поздним фильмам вроде «Экипажа», но, в отличие от последнего, в нем тема авиации не сочетается с землетрясением – фильм повествует о террористическом заговоре с целью захватить иностранный трансатлантический рейс и погубить советскую делегацию. Хоть делегация в итоге на борт не попадает, зритель все равно держится в напряжении благодаря драматичным сценам с усыпленным наркотиком пилотом и паникующими в салоне пассажирами, каждый из которых думает лишь о себе (тогда как истинно советские граждане панике, очевидно, не поддались бы и действовали сообща). В годы, когда пассажирские авиарейсы были еще в новинку и лишь немногие советские люди могли их себе позволить, фильм указывал на потенциальную опасность полетов, пусть и не технически обусловленную: с самолетом все было в порядке, не считая отсутствия за штурвалом опытного пилота. Определенную идеологическую составляющую картина, конечно, имела, но заоблачные выси, да еще и где-то над Атлантикой, были чересчур далеки от реальных забот советского зрителя.
Оба вышеназванных фильма вышли под конец оттепели, поэтому у режиссеров оставалось некоторое пространство для маневра. Тем не менее в 1964 году, с приходом к власти Брежнева, темы стали куда более разнообразными. Ввиду такой вариативности экранизации катастроф данного периода анализировать гораздо проще. Документальные фильмы, таившие в себе советские фантазии, снимались в Таджикистане и Узбекистане, а художественные, воплощавшие в вымышленных персонажах советскую действительность, – в Москве и Ленинграде. Более того, фильмы-катастрофы все более привлекали внимание кинокритиков и, так или иначе, упоминались в крупных советских журналах, посвященных кино.
Несмотря на скромный хронометраж в пятнадцать минут и использование черно-белой пленки, вполне подпадает под критерии фильма-катастрофы фильм «Подвиг на Зеравшане» – ведь и сам он появился в 1964 году столь же стихийно. Съемочная группа работала в Таджикистане на площадке документальной ленты «Семь красавиц», когда все вокруг заговорили о сильном оползне, перекрывшем русло реки, которая теперь угрожала затопить близлежащие деревни [Подвиг 1964][427]. Хоть запечатлеть сам оползень операторы уже не успевали, они спешно прибыли на место событий и сняли героические усилия по строительству канала в обход населенных пунктов. Фильм режиссера З. А. Тузовой открывается драматическим вступлением с титрами, где перечисляются автор закадрового текста, диктор, операторы; все, что подводит зрителя к тонко продуманному в плане структуры повествованию.
«Подвиг на Зеравшане» выстроен вокруг базового сюжета, согласно которому неминуемая гибель предотвращается компартией, советскими инженерами и братскими усилиями союзных республик. В начале фильма приземляется небольшой самолет: прибывший И. Т. Новиков, глава чрезвычайной комиссии, уверенно обсуждает с подчиненными план спасательной операции. В отличие от ашхабадских кадров, на которых беда уже стряслась, фильм о событиях в Таджикистане заведомо преувеличивал гро зящую опасность, дабы подчеркнуть за счет контраста ее героическое преодоление. В кадре мелькают газетные заметки, сообщающие, что Самарканд в опасности; телефонные столбы, окруженные водой, демонстрируют, насколько она поднялась. Прояснив полностью всю драматичность сложившейся ситуации, фильм обращается к самой спасательной операции: на место почти военным строем по три в ряд выдвигается группа бульдозеров, которым предстоит расчистить от грунта русло будущего канала. Следующая сцена разворачивается на закате: бульдозеры с включенными фарами продолжают работу на дне канала. Наконец канал успешно построен, и уровень воды начинает понемногу падать. Далее зритель видит ликующих рабочих и воду, устремившуюся по только что построенному каналу.
В таком триумфальном покорении природы ничего особо удивительного нет – ведь Советы уже давно гордились своими могучими ГЭС, укрощавшими и куда более грозные реки. Зато примечательно здесь привнесенное Тузовой намеренное усложнение путем наложения смонтированного сюжетного видеоряда на кадры самого бедствия. Спустя четыре года М. К. Каюмов существенно разовьет данный метод в своем фильме «Ташкент, землетрясение», снятом на Киностудии документальных и научно-популярных фильмов Узбекистана[428]. О фильме писали журналы «Советский экран» и «Советский фильм», тем самым максимально расширяя потенциальную аудиторию [Всесоюзный хашар 1968; Песков 1968][429]. В цветной картине в целый час длительностью, с помпой показанной на Международном кинофестивале стран Азии, Африки и Латинской Америки (проходившем в Ташкенте в 1968 году), Каюмов представил историю разрушенного двумя годами ранее города.
Вместо того чтобы просто показать наиболее пострадавшие районы города, режиссер начинает повествование спустя два года после трагедии: сперва появляются безмятежные горожане, уже оправившиеся от потрясения, и лишь затем он возвращается назад – к периоду, когда весь город был погружен в руины. Используя множество традиционных штампов – показывая работу стройбригад из братских республик или Брежнева, произносящего речь, – вместе с тем Каюмов привносит и иной драматизм, вводя в кадр любовь и сексуальный подтекст. Вполне безобидна сцена свадьбы украинской пары, но, как мы говорили ранее, в фильме присутствует и другая пара, прогуливающаяся под руку, а после – еще и молодая девушка, работающая в одном бюстгальтере. Еще один нетипичный режиссерский ход – показать похоронную процессию на улицах города и женщину, рыдающую над горкой земли[430]. Советские власти зачастую не приветствовали даже намеков на тему смерти, однако, учитывая невысокое количество погибших в Ташкенте, сцена с одним-единственным гробом показалась не слишком рискованной. И тем не менее свежий могильный холм, сплошь покрытый цветами, побуждает зрителя вспомнить тех, кого потерял он сам, подобно тому как вышеупомянутая девушка наводит на мысли о сексе. Хотя почти все люди остаются в фильме безымянными (за исключением персонажей вроде главного сейсмолога), их истории вливаются в рассказ об общей трагедии. Схожим образом в вышедшем на экраны в 1980 году двухсерийном художественном фильме «Экипаж» вся первая серия была посвящена личным отношениям главных героев, и только во второй они столкнулись с катастрофой. Трудно сказать, видел ли режиссер «Экипажа» «Ташкент, землетрясение» Каюмова, но именно там личные истории людей впервые оказались вплетены в фильм о катастрофе.