risplende — где сильнее, где слабее»[52]. «Новая цельность» ищет скорее вещных, законченных смыслов, и от научного детерминизма бежит к магическому. Все связано и все значит, все полно знаков — но знаковость отдельной вещи при этом неизбежно натянута. Знаковость голоса и органного звука у о. Павла, кисти и гравюрной иглы для противопоставления западной и православной духовности. Цельность, не знающая свободы и вариации, — как в шпенглеровских моделях. Данте и его просвещенным современникам не нужно было объяснять, что ничто так не противоположно богословской мудрости, как магизм. Я не уверена, что человек, бегущий из тюрьмы идеологичной «научности», так же ясно это видит. Все что угодно для него лучше, чем «евклидово», даже черная месса. Из этой тюрьмы он бежит вместе с ее представлением о реальности Силы (насилия в этом контексте) — и о немощности Любви.
Мандельштам говорил о необходимости знать современную естественную науку. Да, парадоксальным образом, именно в этой мысли мы видим теперь интуицию свободы. В теории номогенеза Л. С. Берга, альтернативе дарвиновской концепции эволюции. В физике микромира, где обыденный ум теряется еще больше, чем перед таинственными догматами. В то время как гуманитарные науки — психология, социология и др. — становятся все более механистичными по образцу естественных наук XIX века (а за ними следует и обгоняет их актуальное искусство), взгляд в современную естественную мысль поражает: как она близка художественной и богословской интуиции… Здесь работает разум нового качества, разум, видящий в мире энергийную цельность, не исключающую свободы[53]. Характерная «материя» материализма исчезает в исследовании физической реальности!
Еще раз вспомним Клоделя, говорящего о двух врожденных и противоположных страстях человеческой души: страстное желание открытости и бесконечности — и страстное желание замкнутости и строя. Сумма этих желаний — бесконечная связность мира[54].
«И жизни новизна»[55]. О христианстве Бориса Пастернака[56]
Отчего Ты одарил меня жалостью, главным даром Твоим, даром Святого Духа, из которого вытекают все остальные.
Как это ни удивительно, в обсуждении и романа «Доктор Живаго», и вообще творчества Пастернака тема христианства, центральная для зрелого Пастернака, затрагивалась меньше всего[57]. Быть может, причина в том, что привычное для многих представление о христианстве, богословии, церковности слишком далеко от того, что мы встречаем в Пастернаке, говорящем обо всем этом на подчеркнуто «светском», подчеркнуто «повседневном», не «храмовом» языке. Христианство без «религиозности», без «набожности», без привычной опаски говорить «своими словами» о вещах, принадлежащих иной реальности, без богословских терминов, без некоторых самых традиционных проповеднических тем (греха, смирения, послушания, умерщвления плоти, борьбы со страстями и других) оказывается неузнаваемым. Кроме того, может показаться, что христианству у Пастернака отведено слишком окраинное, «принижающее» его место, например, такое:
«Лара не была религиозна. (…) Но иногда для того, чтобы вынести жизнь, требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоторой внутренней музыки. Такую музыку нельзя было сочинить для каждого раза самой. Этой музыкой было слово Божие о жизни, и плакать над ним Лара ходила в церковь»[58].
Музыка, сопровождающая жизнь? И всего-то? Разве это не то, за что требуется отдать жизнь? Но, успокоившись от первого возмущения героиней и автором (Лара слушает Заповеди блаженств и внезапно понимает, что они «про нее»: «У них (растоптанных) все впереди. Так он считал. Это Христово мнение»), мы можем задуматься: а не сказано ли здесь о чем-то более интимном и, может быть, более настоящем в отношениях человека и Бога, жизни человеческой и слова Божия, чем в привычных образах слова Божия как некоего предписания, за неисполнение которого с нас спросится и сами мы с себя спрашиваем? Эта «музыка» изменяет жизнь другим образом.
Драматический опыт христианства XX века, обновленное переживание христианства и Церкви, которое неожиданно сблизило человека современности с самым началом исторического христианства, с «ранней весной гонений» (словами другого христианского поэта Европы, Поля Клоделя), это замеченное во всем христианском мире возвращение к истокам, за которое заплачено судьбой неисчислимых новых мучеников, сделало для нас слово Бориса Пастернака более внятным. То же вдохновение небывалой новизной и простотой христианства, его освобождающей силой, переживание «внехрамовой литургии», неприметной святости человека и человеческого общения («общение между смертными бессмертно», как толкует Евангелие герой Пастернака) мы услышим в словах многих свидетелей XX века: Дитриха Бонхеффера, матери Марии Скобцовой… С настоятельным призывом не заслоняться «набожностью» и не прятаться за готовыми формами благочестия обращался к своему слушателю самый любимый и влиятельный православный проповедник наших лет митрополит Антоний Сурожский. Последователи дона Джуссани могут узнать в пастернаковском приближении христианских смыслов к «взаправдашному» опыту собственной, самой повседневной жизни нечто близкое идее «религиозного чувства», о котором писал Джуссани. В послании Иоанна Павла II художникам мира (2000) мы встретим удивительно близкие Пастернаку мысли о духовном смысле красоты и человеческого культурного творчества. Но особенно поразили меня переклички образов Пастернака с тем, что говорится о Духе Святом в энциклике 1986 года «Господа, Животворящего» (Dominum et vivificantem). Об этих перекличках я еще скажу.
Но и в общем хоре свидетелей XX века, говорящих о «новой, необычайно свежей фазе христианства»[59], поэтическому богословию Пастернака принадлежит особое место. Оно определяется тем, что центр его художественного и его религиозного опыта — один. Весть, которую несет большое искусство (мне приходилось писать, что для Пастернака изначально это была весть о возвращенном Рае)[60], и Благая Весть для него в каком-то смысле совпадают. Недаром главный идеолог «Доктора Живаго», Николай Веденяпин (можно сказать, обобщенный образ мыслителей русского религиозного возрождения), под чьим влиянием находятся все «богословствующие» герои романа, начиная с его племянника Юрия, формулирующий идеи «нового историзма» и «новой фазы христианства», начинает с того, что «эту сторону Евангелия издавна лучше всего почувствовали и выразили художники»[61]. С этим связан особый опыт христианского обращения Пастернака, не сопровождающийся драматическими сломами, о которых мы знаем по поздним обращениям других художников: Микеланджело, Петрарки, Гоголя, Льва Толстого. «Как от обморока ожил», — говорит о том, что произошло с ним, Пастернак. О других мы можем сказать: они как будто проснулись для покаяния — и прежде всего, покаяния в своем чрезмерном поклонении искусству, которое в новой перспективе представилось им идолопоклонством. Пастернак же в «верности Христу» видит только новую свободу и новый простор для творчества, ту простоту, которой он всегда искал и о которой говорит в размышлениях о Верлене: «Он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него»[62]. Жизнь — это та точка, в которой сходятся у Пастернака художественное вдохновение и вера. «Новая жизнь» или, как говорит один из персонажей романа, «жизнь гениализированная».
Итак, Борис Пастернак — художник, а не систематический богослов или философ. Но это не значит, что к его «поэтическому богословию» мы можем относиться снисходительно. Чего, дескать, и спрашивать с художника? Какой доктринальной отчетливости? Какой моральной ответственности? Он, как положено артисту, «играет»
(Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века…),
он передает собственные «настроения» и «впечатления», часто мгновенные и случайные; он «вечное дитя», избавьте его от ответственности унылых «взрослых»! Не сверяйте по пунктам его взглядов с ортодоксальным церковным учением, не проверяйте режима его приходской жизни и т. п. И в самом деле, у Пастернака, в стихах и прозе, мы то и дело наталкиваемся на высказывания, как будто прямо подтверждающие эти расхожие представления о бездумном стихийном художнике («и чем случайней — тем вернее», «я сказал А, а Б говорить не буду, хоть убей», «у взрослых свои есть резоны»). Но значат они другое. «Вольничающий гений человека» — залог реальности реального; без него факт не является еще фактом. Художник у Пастернака — отнюдь не второсортный или дилетантский мыслитель, у него нет никакой licentia poetica для артистических капризов; искусство никак не освобождено от отношений с истиной и совестью. Точно наоборот: Пастернак так видит истину и жизнь, что именно искусство как особый род их познания — и образ как основной инструмент этого познания-уподобления («сестра моя жизнь») — ближе и точнее, чем все понятия и системы понятий, передают существо дела, существо жизни и существо истины. «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» («Охранная грамота»)[63]. В частности, выраженный в приведенных и во многих других строках постоянный спор Пастернака с требованиями плоской и жесткой «последовательности», причинности, «принципиальности», «активизма» в пользу «беспричинного», «неуместного», «неопределимого», нечаянного, «безвольного» — это не богемный анархизм, не призыв к «творческому хаосу», а наоборот: смысловая работа, работа по исправлению понятий. Именно такое, гибкое и подвижное, забегающее вперед понимание вещей и отвечает, по Пастернаку, существу жизни и истины. Почему? Потому что жизнь и истина «иррациональны»? Нет: потому что они субъектны. Мы не можем судить о них как о неодушевленных предметах. У них есть творческая свобода и воля. Ими нельзя распоряжаться (в том числе распоряжаться в уме: это, дескать, происходит по такой-то причине; за этим должно следовать вот это и т. п.). Человек (художник, а у Пастернака это почти одно: художник, говорит он, отвечает за «продолжение образа рода человеческого»; «…именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений») попадает в руки жизни, в руки истины, делаясь их «произведением» («О, как хорошо не сочинять романов и не писать стихов, а самому становиться произведением в руках этого смертельно сладкого чувства…»)