[86]. В каком-то смысле это темный двойник просвещенческого человека, героя и артиста. Если Просвещение не знает в человеке первородного греха, то тайная полиция только это в нем и знает (не прибегая к богословскому термину, впрочем). Эта антропология знает человека как бесконечно податливый материал, состоящий из низменных стремлений — страха и корысти — и внешних воздействий (недаром такие истолкования «других», как «шпион», «агент влияния»). Автономности личности здесь не существует. Презрение к человеку — как ответ на гуманистическое возвышение человека. Бонхеффер: «мы не должны перенять у них их презрения к человеку». Ответ — не «Гермес» Т. Манна, а поиски христианского гуманизма, которого, по существу, почти не было. (Ср. слова Н. Струве о С. Аверинцеве: «последний христианский гуманист».)
Свидетели страшных событий XX века, как это ни удивительно, начали новую антроподицею. Это можно сказать и о христианских мыслителях, и о «свободных мыслителях», как X. Арендт. Насильственный рай тоталитаризма невозможен не потому, что человек слишком плох для него, наоборот — говорит Бернанос — потому что в человеке есть божественное стремление к свободе.
Но последующие поколения мыслителей показывают нам скорее реакцию капитуляции или похмелья. «Новый гуманизм» постмодернистской эпохи — удивительная вещь. Это то настроение, в котором мы живем («мы» здесь требует оговорки), и о нем, об этом пересмотре антропологии Просвещения, нужно было бы говорить подробнее. Я ограничусь одним примером. Андре Глюксман, один из «новых философов». «Одиннадцатая заповедь»[87]. Новая заповедь, предложенная Глюксманом, гласит: «Помни, что тебе присуще зло!» — и, следовательно, оставь свои самые благие проекты: ты неизбежно внесешь в них свое зло. Можно назвать это положение отрицанием отрицания грехопадения. Это справедливое уточнение к представлению о себе современного проектирующего человека. Андре Глюксман говорит об этом с убежденностью человека, который сначала верил в один из таких «благих проектов по усовершенствованию мира», марксистских, и затем, увидев, как он реализуется в ГУЛАГе, отверг и его, и все другие магистральные проекты.
Но есть еще одна вещь, которую наш современник совсем забыл или вообще не узнал о себе. Продолжая метафору Глюксмана, можно назвать ее «Двенадцатой заповедью». Она гласит: «Вспомни, что тебе присуще благо!» Вот это напоминание, я думаю, — самая насущная необходимость в антропологии наших дней. И среди тех дел, которые исполняют это задание: напоминать о внутреннем, врожденном благе человека, — поэзия.
О смерти поэзии в современной культуре мы часто слышим от самих стихотворцев. Во всяком случае, поэзия находится в труднейшем положении в современной цивилизации. Поэзия (вообще говоря, все искусства) не «говорят о существе человека»: они его просто показывают в самой своей плоти. Поэт — в соединении слов и ритмов, музыкант — в высотах, тембрах и длительностях, художник — в пространственных и цветовых конфигурациях.
Говорить о поэзии (и в целом об искусстве) в связи с антропологией во всяком случае не тривиально. Поэзия как «Опыт о человеке»? Что имеется в виду: поэзия как источник знания о человеке? или о его конкретной разновидности, homo poeta? или об этом homo poeta как о некотором особом и универсальном состоянии, в той или иной мере присущем каждому (как это предполагается в известных словах Гельдерлина: Dichterisch wohnet der Mensch[88])?
Или же речь пойдет о поэзии как о своего рода антропологической практике, как об акте «узнавания себя»? Однако каждое из двух этих великих дельфийских слов окажется под вопросом, как только мы заговорим о поэзии.
Во-первых, знать ли себя учит искусство — или делать с собой что-то другое? Если верить Пушкину, другое:
И нас они науке первой учат:
Чти самого себя.
И, во-вторых: если в искусстве человек что-то узнает, то себя ли? Во всяком случае, из многих высказываний художников мы можем заключить: что угодно, только не себя. Себя-то как раз требуется забыть. Каким образом? Например, самым распространенным: бежать. Бежать от человеческого общества, от человека, то есть от «человеческого, слишком человеческого» в себе. Или в безлюдную глушь — или же во внутреннюю эмиграцию: занять в человеческой реальности внечеловеческую позицию. Например, позицию трагического Хора или «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Поэт — и если не Человек, то Люди определенно — слишком часто разводятся по разные стороны истины:
О люди, жалкий род…
Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век
И чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и умиленье.
Люди, как мы видим из этого пушкинского контраста, буйны и невменяемы, Поэт не по-человечески внимателен.
Может быть, с этой явной — и часто вызывающей — тягой поэзии бежать от человеческого и связано то, что предметом антропологического интереса она становится редко.
Мифология и антропология — другое дело, это соединение уже традиционно: ведь обращение к архаическому обществу, к другому человеку, к живому опыту pensee sauvage (неприрученная мысль, фр.) и положило начало современным научным трудам по антропологии. Не к конкретным темам архаических верований и мыслей, но к самому составу этого сознания, названного «дологическим» или «метафорическим» (О. Фрейденберг): сознания, которое узнает все, что оно узнает, путем соучастия, партиципации, а не субъект-объектного дистанцирования.
Не отнестись ли к поэзии как к реликту этого pensee sauvage, к чему-то вроде резервации индейцев в цивилизации небоскребов, к островку допонятийного, почему-то сохраненному на обочинах культурного человека совсем другого состава, в безопасной «эстетической» зоне, первая черта которой — отделенность от практического? В отличие от первичных мифов и метафор эти, поздние, — личные, «на одного», но они тоже по-своему цельны, тоже складываются в некоторое системное целое, которое называют миром поэта. В сущности, описание такой индивидуальной мифологии и дает хорошее монографическое исследование чьего-нибудь поэтического мира: «Поэтический мир Тютчева», например. Из такого описания мы узнаем, что в этом мире происходит с Ночью и Днем, Хаосом и т. п. Не ставится при этом только наивный вопрос: каково, собственно, отношение каждого из этих «миров» к нашему общему миру, какой из двух реален для самого автора? И если оба, то каким образом? Один как внешний, другой как внутренний? Но «мифологический человек» не располагал двумя мирами! Поэт же (за исключением таких особых случаев, как Велимир Хлебников), как правило, отличает «поэтическую правду» от «прозаической», или «физической».
Земля недвижна. Неба своды,
Творец! поддержаны тобой.
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
«Плохая физика, но какая смелая поэзия!» — замечает в автокомментарии Пушкин. И что же здесь поэзия? Что мы разделяем с автором без эстетического или иронического отстранения? Древний образ твердого неба, укрепленного на столбах? Или его распредмеченную силу?
Мне кажется, взгляд на поэзию как на реликт архаичного сознания не слишком плодотворен: ничего, кроме списка примеров на заданную тему, мы при этом не обнаружим (так же, как это получается и в психоаналитическом чтении, выбирающем из поэзии сублимированные образы подсознательных влечений). Но главное, это не отвечает положению вещей. В конце концов, присутствие поэтического мифа — не условие поэзии sine qua поп. Я предложила бы сравнить структурную необходимость этого «индивидуального мифа» с фигурами и тропами. Поэзия, как блестяще показал Р. Якобсон, может виртуозно осуществляться без тропов и фигур — но ей нечего делать вне грамматики. И подобно тому, как не в тропах и фигурах мы обнаружим существо поэзии как явления языка, так не в остаточной мифологии или архетипичности — ее антропологическое сообщение. Куда интереснее «поэтическая антропология», построенная на другом основании: начало ее положено работами Л. С. Выготского. Это другое основание — переживание формы как глубочайшая человеческая активность. Чем переживается форма? Явно не разумом в узком понимании. Явно не эмоциями в бытовом понимании. Слишком активное присутствие и того, и другого мы различаем как дефект формы, как то, что не дает ей вполне стать, совершиться: как нечто слишком «человеческое» или «рукотворное». Эта фундаментальная, простая и только задним числом анализируемая потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности ставит самый общий вопрос о составе человека: может быть, даже о его соматическом составе. О каком-то своего рода «органе», воспринимающем форму[89] так же непосредственно, как звук, цвет, тепло и под. Восприятие формы так же мгновенно и цельно, как все простейшие чувственные впечатления, и только потом оно заземляется на разумно обсуждаемых, анализируемых вещах, таких как «композиция», «симметрия» и под.
Но однако, что же может сказать о человеке такое явление, как поэзия (в которой мы условились видеть прежде всего явление формы), если в случае несомненной удачи о ней скажут так: «Нечеловеческое! Человек такого не мог создать!»? Мне кажется, этот парадокс и есть вход в настоящую антропологическую проблематику поэзии, и ее создания, и ее восприятия.
Это впечатление нечеловеческого как сущности поэтического произведения находит разные формы выражения. Например, постоянная тема медиумического характера творчества: это не создается человеком, а диктуется Музой (языком); является во сне; само (произведение) себя создает и под.