скусства, и дар веры обладают открывающей, освобождающей, расширяющей данность силой. Если цитата из религиозного обыкновенно нас ограничивает, ставит на место, пугает — как говорят, «строжит», то явление оригинала, наоборот, открывает наш мир и ободряет. Не бойся! дерзай! — мы знаем, с этим приветствием каждый раз и появляется этот дар свыше.
Но моя сегодняшняя тема — это то, что существенно различает христианскую проповедь и искусство и тогда, когда мы воспринимаем их как дар. Это, как я уже сказала, вопрос о ближнем и дальнем. Дальним, на мой взгляд, постоянно и принципиально занято искусство. Миром как дальним, человеком как дальним, самим собой как дальним. Вопрос мой состоит в следующем: есть ли в христианстве или, говоря ученым языком, в икономии спасения место для такого общения с дальним? Необходимо ли оно, когда речь идет о любви к ближнему, к человеку из плоти и крови — и чаще всего болящей, страдающей, испытывающей нужду плоти? Быть может, мой вопрос — еще одно явление старой темы Афин и Иерусалима?
Ближний — постоянная тема христианства. Ближний — человек. Всякий человек? В общем-то, для христианина всякий. Ближний, как объясняет притча о добром самаритянине, — это, может быть, совсем неожиданно ближний, не тот, кого ты считал ближним, человек со стороны, незнакомый и чужой. Ближним его делает беда и сострадание. Ближним он становится в самом близком смысле: ближним к твоей коже, к твоей беспомощности и брошенности. Так близки друг другу члены семьи, люди одной крови. В первую очередь своих голодных они накормят, своих бездомных пустят ночевать, своих узников посетят в тюрьме, своих нагих оденут. Но здесь эта близость распространяется на весь мир, и весь мир оказывается в своего рода кровной близости.
И, с другой стороны, у нас есть античная традиция дальних богов, дальнего божества, дальних людей, дальнего в человеке. Души, далекой от крови и плоти, крылатой гостьи Психеи. «Animula, blandula, vagula!»[38] — обращался к ней, прощаясь, император Адриан. И это наследство — не только историческая часть нашей цивилизации, оно часть нашей души, и в нем, быть может, источник художественного творчества. Мы унаследовали или восприняли его вместе с тем, что воспринимали, начиная с первых детских книг, первых уроков музыки, первых увиденных полотен и статуй, вот это эллинское чувство: чувство души, которая не связана с плотью и кровью, которая находится где-то вдали, вдали самого человека. Гостья-душа, пришедшая издалека и хранящая память об этом своем далеке, о Другом, до конца земных дней. Ближнему нужны хлеб и кров и пластыри на раны. А дальнему… Дальнему нужен некий избыток бытия, красота, неведомое, новое. И не так легко обратиться в твоем соседе к этому его дальнему. Это как «звезда с звездою говорит». Для этого надо знать язык Психеи, язык формы.
То, что искусство, как правило, имеет дело с дальним, можно иллюстрировать многими признаниями самих художников о том, что их сочинения — как письмо в бутылке, которую бросают в океан в надежде, что неизвестно кто, неизвестно когда и где выловит эту бутылку, откроет и прочтет.
Или как у Ахматовой:
А каждый читатель как тайна,
Как в землю закопанный клад…
И если такой диалог — автора и его неведомого адресата — совершается, он остается таинственным и обратной связи как будто не имеет. Автор может только догадываться о нем, предвкушать его:
Там те незнакомые очи
До света со мной говорят… —
но он не услышит этого ночного разговора. «Незнакомые очи» говорят с тем, кого рядом с ними нет, и может быть, нет не только в пространстве, но и во времени: может, этот человек жил два или десять веков назад? И вместе с тем разговор происходит.
Но мало того, что этот человек, адресат твоего письма в бутылке, может быть очень далеким во времени, в пространстве, в языке. Главное даже не это, а то, что он неведомый, что это неизвестно кто. Как в пушкинской строке:
И чье-нибудь он сердце тронет…
Чье-нибудь, неизвестно чье. Если катехизатор, если проповедник будет говорить неизвестно с кем — это бессмысленная вещь, правда? А искусство имеет дело вот с таким таинственным существом; оно обращено к тому, кого не может — и не старается узнать. И надо заметить, что это странное дело ему удается! Письмо доходит. Мы благополучно получаем сообщения тысячелетней давности, как будто они написаны «лично мне».
Христианское служение направлено к ближнему, и больше того: к тому, что в ближнем близко, к человеку из плоти и крови, той крови, в которой, по-библейски, содержится душа. «Душа» в библейском употреблении, как известно, — это просто «жизнь». Отношение к ближнему объясняется на примере с сострадательным самаритянином, и что этот пример говорит нам о ближнем? Прежде всего то, что это существо, попавшее в беду, ограбленное, израненное, брошенное и близкое к гибели. Любовь к ближнему — это спасение его от беды и гибели, от очень реальной, конкретной гибели. В своем пределе — это собственная гибель ради спасения от гибели другого.
Гибель и спасение — без двух этих слов, без двух этих представлений христианство немыслимо. Вообще говоря, я не думаю, что и искусство мыслимо без них. Достаточно вспомнить известные слова Пастернака об искусстве, которое, постоянно размышляя о смерти, творит из этого жизнь. Те же как будто бы реальности — спасение, гибель, жизнь, смерть — но как иначе, как неузнаваемо иначе выглядят здесь и гибель, и спасение! Что такое гибель дальнего человека и его спасение? Как раны, нанесенные разбойниками, можно сравнить с какими-то неведомыми ранами, о которых мы и не знаем, пока их не излечит искусство? Катартический, целебный эффект искусства многократно засвидетельствован и описан. То чувство, которое мы получаем от настоящего произведения, мы можем сравнить с внезапным чудесным исцелением, отчасти со спасением (при том, что диагноза своего мы так и не узнаем: от чего мы, собственно, исцелены или спасены? От тесноты? От бессмысленности? От вошедшего в привычку отчаяния?). Допустим, это исцеление от ран. Но если это раны, то и раны какие-то неведомые, о которых сам человек не знает, и нанесли ему их неведомые разбойники, а он того и не заметил. Нельзя сказать, что все это просто иносказания и метафоры. Нет, это вполне реальные раны и мучения души, которые лечит искусство. Если то, что художник исцеляет, это грех — ведь мы знаем, что грех и есть болезнь, не так ли? — то и грех это какой-то странный, неучтенный в исповедальных вопросниках, о таком грехе никто не спрашивает. Человек чувствует, что с него вдруг снимают какое-то бремя, когда он переживает великое произведение, но что это за бремя и что это за грех? Это явно не то, в чем мы отчитываемся на исповеди.
И, кроме того, если что-то такое происходит, если от искусства приходит какая-то помощь, исцеление, оживление души:
Душе настало пробужденье, —
то вовсе не потому, что художник ставил себе такую цель. Он и не собирался этого делать. Дар исцеления принадлежит его вещи, а не ему, это она в каком-то смысле действеннее и субъектнее, чем он. Это его созданию принадлежит и способность оживлять, и способность вводить в некую общность — и в этом, в невольном и ненамеренном создании своего рода общины я вижу какое-то странное и сложное, но подобие искусства Церкви. Тот, кто входит в общение с искусством, кто открывает эту бутылку с письмом, понимает, что он не одинок: его вводят в некую общность, которая необозрима, которая тянется веками — и которая каждый раз, как вновь, создается на этом самом месте. Допустим, в равеннском храме св. Аполлинария. Когда в дали белого сумрака базилики вам вдруг открывается невыразимо зеленая сияющая мозаика алтарной абсиды, вы, вместе со своим восторгом, чувствуете, что вдруг включены в круг неизвестных вам людей, которых все это когда-то так же захватило и которым так же много сказало. Искусство исцеляет нас от замкнутости. И от робости желаний.
Но художник, как я говорила, обычно не знает, что у него получится. Его исходная задача похожа на сказочную: иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Но задание это обладает категорической императивностью. И путь к этому «не знаю чему» очень часто лежит через уход от ближних. Типичные пороки великих художников, о которых так любят поговорить (пьянство, беспутство и т. д.), — это мелочи по сравнению с тем, что называется «артистическим холодом»: художник отстраняет от себя жизнь своих ближних, и его бессердечность приобретает порой скандальный размах. Какая-то вражда разверзается между ближней жизнью и его заданием. В этом признаются все.
Как писал Рильке: «Есть вечная вражда между жизнью и великим созданием». И вот ради дальнего, ради того, чем займется не он, вообще говоря, а его вещь, он предает своего ближнего. Недаром художникам, у которых есть сильные религиозные стихи (или музыка, или живопись), любят поминать их плохое обращение с ближними. Рильке поминают его брошенную семью, Клоделю — больную сестру, Элиоту — больную жену и так далее. Я не обсуждаю меру вины каждого в каждой из этих историй (как правило, она преувеличена). Но непростительная жестокость к ближнему, связанная с образом большого художника, заставляет сомневаться в благой природе искусства.
Если бы что-то похожее сделал монах и подвижник (мы знаем из множества житий — и самых любимых в веках, как житие Алексея Римского Угодника, — примеры такой безжалостности к близким), если человек бросил своих близких ради того, чтобы служить Богу, его прославляют как образец святости. Но отказ от исполнения человеческих обязанностей художником никак не легитимизирован. Нет не только внешнего оправдания, но его нет у него самого. Мы можем сказать, что, если бы он так не поступил, у нас не было бы, скажем, «Дуинских Элегий» Рильке или «Квартетов» Элиота. Но это оправдание явно не проходит. И не проходит, я думаю, именно из-за той самой дальности артистического дела, о которой я и веду речь. «Служение муз» — что это такое? «Требы звездам»? Как у Блока: