Как иерей, свершу я требу
за твой огонь — звездам!
Что это — запоздалое язычество? Или тот самый Бог Неведомый? Вот она, дальность художественного дела, дальность в смысле его не-проясняемости, его неведомости. И без этой неведомости, без открытости, открытости для самого художника (ведь и сам он для себя — дальний: в творчестве он попадает в то состояние, когда он сам для себя неведом, он должен найти этого дальнего себя) — без этого искусство немыслимо. Без этого мыслимы только художественные поделки и эстетическое конструирование.
Можно легко сказать, что «цитата из религиозного» — повторение общеизвестных вещей с чужого голоса, пускай даже с очень хорошего голоса — никогда не примирится с таким неведомым и открытым, когда оно не просто включено в опыт, но составляет его основание. Цитатная религиозность любит определенное и ведомое — как на позднем петербургском храме написано: «Богу ведомому». Но вопрос мой обращен к вере, которая не «цитата из религиозного». Есть ли в ней место для дали, для «того, не знаю что»? И нужно ли оно ей?
И напоследок я прошу позволить мне рассказать одну историю, которая для меня каким-то образом говорит о том, на что «в жизни» похоже «доброе дело» искусства. Однажды в московском метро, на пустой платформе станции «Тимирязевская» я увидела крепко выпившего человека. Он стоял и шатался всем телом, прямо от ступней, как маятник, во весь рост. Вперед — назад. Амплитуда колебаний росла. Человек при этом был прилично одет и совсем не похож на забулдыг. Я с любопытством на него поглядела издали, с тем только, чтобы выяснить, упадет он или нет. Мне было интересно, где расположен центр тяжести у этого маятника, когда он так качается. И только я так посмотрела (уверяю, что ни сочувствия, ни какого-нибудь еще другого доброго чувства к нему у меня не было: нечто вроде инженерного интереса) — этот человек резко остановился, колебания прекратились. Он встал твердо и прямо и, больше того, вежливо пропустил меня в дверь поезда и настоял, чтобы я прежде него села на пустое сиденье. И, сев сам, совершенно отчетливо стал говорить: «Спасибо вам за помощь! Сейчас забыли, что такое помощь. Думают: навестить, апельсины принести, лекарства… Это разве помощь. Помощь — чтобы на тебя посмотрели и спросили: живой ты или мертвый? А ты и сам не знаешь. А когда на тебя так посмотрят — живой ты или мертвый? — встанешь живой, из могилы встанешь!»
Власть счастья[39]
В Прологе «Золотого Петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:
Негде, в тридевятом царстве,
В тридесятом государстве —
в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. По словам Новалиса: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным».
В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства — звук, цвет, жест, свободное слово — похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» — и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!
С другой стороны, волшебная сказка — самый чистый и «формальный» поэтический жанр — часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:
Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок —
как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».
Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики — это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, о соединении слов, о ритме и созвучии:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут…
У пушкинских сказок не только happy end: у них и, так сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык. Осмелюсь сказать, что ни в одном из стихотворных жанров Пушкина язык не звучит так свободно от «авторства», как в его сказках.
«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична[40]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова[41]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был мгновенно опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.
Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого Петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки[42] — в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую Царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым Ханом Шахрияром или грубо-комическим Царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской Царицы здесь исчезает. Звездочет и Царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи — призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова беззаконный царь) временна — и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает
«Золотой Петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».
Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет, «весь, как лебедь, поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное — сверкающее, звенящее, белоснежное — исчезает, как призрак, как наваждение:
А царица вдруг пропала,
Будто вовсе не бывало.
Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» — сцена всеобщего прощения
Царь для радости такой
Отпустил всех трех домой —
здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех Царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания — кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места. Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к власти! Или так: от судьбы не уйдешь!
Исходя из пушкинского мира как целого мы знаем: Звездочет — художник, в каком-то смысле сам Пушкин. Художник, поэт у Пушкина — не эстетический деятель в позднем понимании: это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз Поэта — Юродивый в «Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий Поэт является в паре с Царем, земным властителем. Их встреча представляет собой поединок — поединок земной власти и неземного дара. В нашей сказке это Царь Додон. В других случаях это непобедимый князь Олег, самодержец Борис… Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире. Две возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, — устрашение и подкуп — для него призрачны: он не нуждается ни в чем из того, что может предложить ему тиран, — и он не боится ничего из того, чем тот ему грозит:
Волхвы не боятся могучих владык,
А княжеский дар им не нужен.
Власть же этой свободы от себя признать не может. Больше того: она исходит из невозможности существования такой свободы в мире: каждый чего-то боится и чего-то хочет, и страх и желание — рычаги ее силы.
Волю первую твою
Я исполню, как мою, —
обещает Царь Додон отплатить за волшебный дар, за вещего Петушка. Этот поединок власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Это, несомненно, эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу, которую вели и европейские современники Пушкина: Гете, Шиллер…
Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена слабость тирана? В его неспособности знать