Существует ваш давний спор с Кабаковым о роли идеи и роли личности, о том, можно или нельзя подстраиваться под кураторов. Кабаков утверждал, что в искусстве остаются школы и направления, а не личности, его путь — упорное покорение западных институций. Вы считали этот путь конформизмом.
Это — вопрос выбора судьбы. Тут нет критики, каждый выбирает свой путь сам. И я далек от того, чтобы говорить, плохо это или хорошо. Кабаков решил пойти в мейнстрим. Об этом я в 90-м году в журнале «Стрелец» напечатал статью «Художник первого класса, или все святые, пока нет искушения». Неожиданно он мне ответил в немецком журнале «Пастор». Он рассказал, какой он был плохой мальчик, любивший аплодисменты, — эдакий мазохизм. И вдруг я встречаю фразу: «Тысячу тысяч раз прав мой старый друг Володя Янкилевский, когда заподозрил меня в коварном желании войти в эти институции». Имеются в виду институции, управляющие всем современным искусством.
В этой связи Целков говорил о мафиозности кураторского диктата.
К сожалению, эта тенденция переползла и сюда. Уже делаются выставки, когда куратор говорит художнику, что рисовать. Такой практики раньше не было — вообще, общественная функция искусства перешла в другую фазу. Все меняется, функции искусства в том числе. Мы уже давно живем в другой цивилизации. Но искусство — не декоративное занятие, это функция жизнеобеспечения. Через искусство человек соизмеряет свои переживания и представления о мире. Но у нового поколения изменилась психология, которая требует новых раздражителей. Крестьяне реагировали на одно, промышленные рабочие — на другое. Сегодня люди потеряли связь с органикой. Я все жду какого-то откровения от искусства, которое типологически сильно изменилось в своей массе за последние 15–20 лет. Дюшан был один, сейчас это стало общим явлением. Внутри этого весь рынок, весь истеблишмент, который занимается современным искусством. Вещи, которые не попадают в эту стилистику, уже выпадают из сферы внимания. Тем не менее я во всем этом до сих пор не увидел ничего того, что потрясло бы меня как открытие, что бы несло в себе мощь нового видения. К сожалению, почти все, что я вижу, довольно рабское вхождение в тот имидж, который уже существует. Чуть более остроумный, чуть менее, с большим или меньшим размахом, но всегда внутри этого забора.
29 марта 2003, Москва
Эрик Владимирович Булатов
Эрик, как вы стали сталинским стипендиатом Суриковского училища?
Я просто очень хорошо учился и был лучшим студентом. Мать стенографистка, отец погиб на фронте, никаких привилегий у меня не было. Дело в том, что я сначала оканчивал Московскую среднюю художественную школу, МСХШ, и это было замечательное место в Москве сталинского времени. Школа художественная была очень хорошим местом с очень хорошей атмосферой. Мои друзья на всю жизнь остались именно школьные. А от института, когда я туда попал, было ощущение какой-то глухой провинции, мрачной и злобной. Я попал сразу в атмосферу очень враждебную, в институте было трудно. Там учились великовозрастные провинциалы, многие после армии, и туда старались из нашей школы вообще никого не принимать, хотя, казалось бы, должно было быть наоборот — наша школа должна была готовить к Академии художеств. И вот в Академию художеств старались не принимать, потому что наша школа считалась рассадником формализма. Закончил я ее в 52-м году, в последний год Сталина, и это было самое страшное время — были закрыты вообще все музеи. Пушкинский был закрыт весь, вся классика, там был Музей подарков Сталину. Портрет на зернышке, то, что ему выткали в Чили какие-то старухи, — в общем, масса была замечательных предметов и всегда стояли огромные очереди. Правда, Эрмитаж в Питере существовал — значит, все-таки классическое искусство можно было видеть.
А чем на вашей памяти заканчивалась экспозиция в Третьяковке?
Время от времени возникала врубелевская гадалка, потом снова исчезала. А так как мы учились напротив, то все время там торчали и все выставки знали наизусть. Один-единственный пейзаж Коровина был, с мостиком, Серов даже был формалистом, его было немного, но к нему было какое-то уважение. А в нашей школе признавались не Репин и Суриков, а Врубель, Коровин, Серов — среди учащихся, конечно, не педагогов. По тем временам это было очень революционно. И по тем временам наши представления об искусстве расходились с официальными, сейчас это смешно, но тогда было слишком — например, моим любимым художником был Врубель, которого вообще не выставляли. Достаточно сказать, что, когда на следующий год мои друзья в Педагогическом институте подали заявку на доклад о Врубеле в Студенческом научном обществе, их исключили из института. Но после смерти Сталина ситуация очень быстро стала меняться. И меня стали как-то выдвигать, шла ужасная война между педагогами, победила прогрессивная партия, и мне стали ставить пятерки. К четвертому курсу я стал отличником.
Педагогами тогда были классики Нисский и Иогансон.
Они у нас не преподавали, директором был чудовищный Модоров. Моим профессором был Петр Дмитриевич Покаржевский, который меня очень любил и с самого начала отстаивал. В это время начались заграничные контакты, французская и американская выставки, выставка Пикассо, появилось много книг, в музей вернулись импрессионисты, меня стали показывать иностранцам и разрешили делать то, что я хочу. Обо мне уже писали в газетах, картина была на Всесоюзной выставке к Фестивалю молодежи и была формально куплена Третьяковской галереей — потом выяснилось, что это не так. Такая блестящая карьера меня ожидала, и тут я повел себя неправильно, устроив в институте бунт. С наивным требованием убрать педагогов сталинского времени и возвратить тех, кого выгнали в 47-49-м годах. А это были всего лишь Сергей Герасимов и кто-то еще. И педагоги не могли понять — мне сделали столько всего хорошего, а я отвечаю такой ужасной неблагодарностью. На этом моя карьера и иллюзии кончились. Потом, когда был скандал в Манеже, я уже полностью устранился. Меня не исключили из института, хотя хотели исключить — институт я окончил на четверку, уже не отличником. Видимо, меня готовили в лауреаты фестиваля — и тут я некрасиво себя повел.
А куда вы ездили на практику?
Было две практики — одна Северным морским путем, на Чукотку, из Архангельска во Владивосток, а на следующий год — в Индию, Цейлон и Восточный Пакистан, который сейчас называется Бангладеш. Переход Северным морским путем был практикой, от которой можно было отказаться. Нас оформили как матросов — семь лучших студентов института. На юге какую-то матросскую работу нужно было делать, на севере, конечно, нет. Это был шикарный ледокол «Лена» — их три было, «Обь», «Енисей» и «Лена». В порту мы могли выходить свободно в город. Особенно в Калькутте я нарисовал много. Чатагонг, Восточный Пакистан. Устье Ганга. На меня все это произвело колоссальное впечатление — люди в сари, сам город, бесконечные рекламы, тексты, картинки неевропейские, бешеная жизнь восточного города, совсем другое, не наше, и потом я после этого под очень сильным впечатлением на следующий год уже сам поехал в Среднюю Азию. Во время фестиваля я путешествовал по Средней Азии — был в Бухаре, Самарканде, на Памире, впечатление было грандиозное, и результатом стала моя дипломная работа, «Узбекские гончары». Надо сказать, что я вообще много путешествовал по стране. Каждое лето мы с Олегом Васильевым забирались куда-нибудь на Север — просто с мешком, в лес, исходили буквально всю Вологодскую, Архангельскую области, на Соловках жили на необитаемом острове. На Северном Кавказе я жил у цыган в таборе, рисовал их, они меня кормили. Много было путешествий, и я очень доволен, что все изъездил в свое время.
Москва 50-х стояла на трех «Ф»: Фальк, Фонвизин, Фаворский. В Красный дом Фаворского в Новогирееве ездили как ко Льву Толстому.
О Фаворском я много писал и говорил и ему никогда не подражал. Фальку я подражал совершенно ученически, а Фаворскому я даже не показывал своих работ, даже в голову это не приходило. Мы с Олегом поехали к нему без всяких рекомендаций, узнали адрес и поехали, телефона не было. Он нас не прогнал, просто мы спрашивали, он отвечал, и отвечал столько, сколько мы спрашивали. Потом мы возвращались, спорили, думали, обсуждали, приходили со следующим вопросом и получали ответ на следующий. И все время было сознание, что, сколько бы мы ни накопали вопросов, все равно будет ответ. А потом ходили наверх к Диме Жилинскому водку пить с солеными огурчиками, он сам солил. Но там отношения были странные — самые близкие его люди, сейчас они, конечно, в этом не сознаются, тогда удивлялись, что мы к нему приходим. Говорили, что для того, чтобы понять то, что он говорит, нужен специальный фаворско-русский словарь. Теперь оказывается, что все прекрасно знали все и понимали. А ведь из того, что они делают, видно, что ни черта они не понимали никогда.
Однажды я проснулся в гостях, открыл глаза и увидел портрет, очень напоминавший Фалька, — это был ваш портрет Ситникова.
Фальку я очень многим обязан, он мой, конечно же, учитель, и я все время думаю, чтобы написать о нем. О Фаворском я написал. Когда я пишу о себе, то всегда говорю о Фаворском — он сформировал мои мозги. А Фальк дал художественную культуру, понимание чувства живописи, то, что было в те годы совершенно закрыто. Я с ним познакомился в 53-м году, еще на первом курсе института, и много к нему ходил. Формально я не был его учеником, просто к нему приходил, смотрел, спрашивал. Он устраивал показы, но я-то просто так приходил, играл с ним в шахматы. Эти показы часто я делал, просто он меня просил показывать, я уже знал, какие работы он любит, какие считает нужным показывать, и я помогал ему или даже просто заменял его иногда. Так что он ко мне очень даже хорошо относился.
Какие работы из Третьяковки вы помните в его мастерской?
К сожалению, лучших работ нет в Третьяковке, кроме автопортрета в красной феске, который я очень люблю. Самое печальное то, что все его работы испорчены лаком, просто изуродованы. Для него это большая потеря, потому что Фальк писал работы долго, слоями, кистью и мастихином, писал он каждый день, и краска в каких-то случаях прожухала, в каких-то случаях нет, и вся поверхность была мерцающая. Какие-то фрагменты краски были блестящие, какие-то совершенно матовые, и он брал отношение следующего слоя к этому, матовому, к той краске, которая была. Как только покрывают лаком, нарушается вся структура красочная. Я говорил об этом Ангелине Васильевне, но что я для нее был — мальчишка, а ей говорили специалисты по реставрации. Со своей точки зрения, они были правы, но делать этого было нельзя, теперь эти работы не спасти. Они стали гораздо хуже, к сожалению. Все равно он остался как замечательный художник.