Идеально другие. Художники о шестидесятых — страница 101 из 122

О Фальке много говорят, но настоящей его выставки так и не было.

Очень важно было бы сформировать его хорошую выставку, чтобы было понятно, что это за художник. Потому что у него очень много на самом деле слабых, вялых работ. Поскольку он работал каждый день, совершенно не считаясь со своим состоянием. В каких-то случаях, когда совпадало его состояние и видение того, что он делает, получалась замечательная вещь. А часто выходили вещи вялые и слабые. Кстати, он прекрасно это знал и никогда их не показывал. Они у него вообще лежали свернутые, даже не на подрамниках. Ангелина Васильевна после его смерти все это вытащила, «Все гениально!». Как полагается — идеальные жена и муж. Она очень испортила его судьбу. В результате на выставке на Беговой главные места занимали плохие работы. А хорошие были испорчены лаком, и к тому же они были по темным углам развешаны, потому что она считала, что они и так хорошие, их и так все знают, а вот эти никто не знает. И ничего нельзя было понять. Я бы мог сделать замечательную выставку Фалька, мне кажется, потому что я хорошо его знаю — и знаю его принципы. Очень важно исходить из каких-то положений, которые для самого художника были решающими, основополагающими. Их чувствовать, знать и из этого исходить. Тогда можно его выразить, представить и понять. А когда ему снаружи приписывают какие-то вещи, то, конечно, ничего не получается.

Эрик, а как вы занялись иллюстрированием детских книг?

Я еще не ощущал себя художником настоящим, чувствовал, что многого не знаю, не понимаю, не умею, то, чему научился, — полная ерунда, но для того, чтобы стать серьезным художником, я должен быть свободен от государства. Не от заказов, конечно, все было через государство, все, что заказывалось, оплачивалось государством и если я не хотел зависеть от комиссий, то должен найти какой-то другой способ зарабатывания денег. Я многое перепробовал, но для меня лучшим оказалось иллюстрирование детских книг. И в течение 30 лет мы с Олегом Васильевым вдвоем этим занимались, ровно 30 лет. Год делился на две половины, ровно пополам — осенью и зиму мы делали книжки вместе, а потом уже разделялись и весну-лето каждый занимался своим делом.

Детские рисунки совсем не похожи на вашу живопись!

Это совсем не похоже, но считать, что это халтура, я не могу, потому что мы очень старались, очень вкладывались, а поскольку работа была вдвоем, общая, то надо было найти какой-то принцип. И для нас принцип состоял в том, что это был как бы третий художник, не он и не я. И его надо было создать, он должен был возникнуть и это делать. И, в конце концов, мне кажется, что у нас получился этот художник — это было непросто, довольно долго и мучительно, и мы с удовольствием это делали. Безусловно, если бы была возможность этого не делать, а заниматься только своим делом, было бы лучше. Как только у нас возникла возможность зарабатывать деньги своим трудом, мы ею воспользовались и оказались оба за границей.

А как появились первые абстракции?

В сущности, уже началась работа с картиной. Я поставил перед собой вопрос: а что такое вообще картина? Как она устроена, что она собой представляет? И тогда возникли такие вещи, как горизонт, диагонали. Горизонт для меня основа, он всегда есть. «Разрезы», что были в Третьяковке, обязаны тому сильному впечатлению, которое было связано с тем, что я ходил рисовать хирургические операции. Простые, на аппендицит. Был знакомый врач, разрешавший мне присутствовать, если случалась операция при его дежурстве. Две вещи тогда мне казались мне очень важными для формирования моего профессионального сознания — рисование этих операций и чтение «Процесса» Кафки. Одинаковым образом они на меня подействовали. Привозят острый аппендицит. Смотреть сначала практически невозможно. Голова кружится, сейчас вырвет и потеряешь сознание. Но тут наступает какой-то момент, когда ты видишь руки врача, сестры, которые что-то передают, и осознаешь важность этой работы и как точно и быстро это делается. Когда необходимость этого дела осознается, совершенно исчезает ощущение эстетического неприятия или болезненности. Наоборот, все становится на место, именно от сознания необходимости того, что происходит. И вот этот пункт, что надо не отворачиваться от больного места, которое невыносимо болит, а прямо на него смотреть, быть в этом месте и что-то здесь делать, мне стал очень ясен. Поэтому у меня советская тема и получилась.

Какое впечатление произвел на вас Кафка?

«Процесс» я сначала не мог читать, невыносимо, какой-то кошмар, ну почему я должен это читать? И в какой-то момент вдруг создается ощущение необходимости это читать. Ощущение точно, что режут тебе живот. Не то, что ты видишь, как режут другому. А режут тебе самому. Ни от какого другого писателя у меня не было такого ощущения, а от Кафки было именно то, что он режет мой собственный живот, как во время операции. Здесь очень важно было понять, что это должно делаться очень просто и очень точно. Без каких-то украшений или сравнений. Самый примитивный, как у Кафки, бюрократический язык — которым он выводил из себя наших эстетов. Это и был «Разрез», связанный с операцией. Была целая серия, кончилось все черно-белыми диагоналями, горизонталями, чисто абстрактными. Такое внешнее вмешательство в организм картины. Потом на этой основе оказалось возможным работать с социальным материалом. Это желание спрятаться в себя, чтобы снаружи тебя не узнали. Был «Праздник», еще несколько картин, к сожалению, они пропали. Первая картина из знаменитых была «Горизонт». История довольно забавная, в Крыму мы были в доме творчества с Олегом, делали иллюстрации к «Золушке». Я застудил себе спину — февраль, радикулит, просто ужасный. Пошел в поликлинику, они мне стали спину прогревать электричеством, я должен был лежать 20 минут на животе, пока грели. А передо мной окно в комнатушке, где я лежу, а за окном небо и море. И было замечательно 20 минут лежать и смотреть на море. Но как раз за окном на балконе была толстая красная палка, которая совершенно от меня горизонт закрывала. Я был в бешенстве — 20 минут таращиться на эту дурацкую палку. И вдруг меня как стукнуло по башке — это же точный образ нашей жизни. Вот тебе ее прямо в нос суют, а ты отворачиваешься.

На вас влияли модные тогда сюрреалисты, Магритт?

Мне американцы были интересны именно тем, что они заговорили о нехудожественной жизни, о том, что нас окружает, не стесняясь. Не то чтобы кто-то конкретный, прямого влияния не было — а сама свобода от эстетических штампов европейских. То, как они точно, не стесняясь, без дополнительных претензий, выражают себя. Это произвело очень сильное впечатление. Кружок Соболева был далек от меня — там скорее переводили западные вещи на русский язык. Это совсем не то. С Юло Соостером я был в хороших отношениях, еще был Вальгат Опикас, живший в Эстонии. С Ильей Кабаковым мы были близкие друзья, он меня и свел с Юло. Это все переводное, не мое, всегда какое-то высокомерие к нашей жизни — я не такой. Это как раз то, что мне абсолютно противопоказано. Мне важно было сказать: я здешний, тутошний, сегодняшний, советский — из этого места и этой страны.

В статье «Три света» вы писали о совмещении внутреннего и внешнего пространства человека.

Разумеется, я постоянно занимался тем, что социальное пространство советское не всемогуще, не бесконечно, у него есть граница и есть предел. Вопрос был в том, можно или нельзя и как, если можно, проскочить эту границу. Это вечные мои проблемы, они как были, так и остались на сегодняшний день. Какое бы замечательное ни было социальное пространство, все равно своими законами оно естественно ограничивает человеческую свободу, но не только — есть нечто за пределами социального пространства. И если это сознаешь, важно эту нашу жизнь как бы выразить в целом. Мы изнутри смотрим, поэтому наше зрение всегда фрагментарное. Но если есть возможность чуть-чуть высунуться и есть какая-то точка опоры вовне, то можно увидеть ее как целое. Можно попытаться хоть как-то. Это отличие мое от соц-арта и поп-арта американского. Для них это все, там ничего нет другого. Все остальное выдумки, глупости и чепуха. А для меня именно все остальное важнее. Но я не знаю, что это такое — моя точка опоры.

Небо — то, что Всеволод Некрасов писал о «тучище».

Случище! Некрасов вообще небо замечательно писал. Там главное даже не тучище, а, как я понимаю для себя, «я, хотя не хочу и не ищу, живу и вижу». То есть я не выискиваю ничего специального, и это очень важно. Не прекрасное и не ужасное определяет время. И прекрасное, и ужасное — это все исключения, полюса. А определяют время самые банальные, самые пошлые, самые ежедневные, наполняющие нашу жизнь ежеминутно вещи. То, на что мы не обращаем совершенно внимания. Настолько оно обычное и не имеющее какого-то характерного определения. Вся текучая ежедневность, когда время меняется, возникает другая ежедневность и банальность. И прошедшая банальность воспринимается как что-то удивительное. Вот смотрите, как люди жили, как они ходили. То, что для них было чем-то само собой разумеющимся, для будущих людей кажется чем-то смешным, «надо же, они так думали». Для тех, кто смеется, тоже есть что-то само собой разумеющееся. Которое будет таким же смешным для следующих. Это обязательно. И вот эта само собой разумеющаяся вещь и определяет сознание. И это связано с самой банальностью, с ежедневностью. Поэтому фраза «Я, хотя не хочу и не ищу» очень важна. Я не выискиваю что-нибудь антисоветское, я просто живу здесь и сейчас и вижу, не отворачиваясь от того, что здесь происходит. Я просто даю слово, что не соврал.

Эрик, а как появилась вербалъностъ в картине?

Черт его знает. Началось с железнодорожных плакатов. Когда в середине 60-х годов сформировалось мое сознание — американцы американцами, это было важно, но самым главным были для меня железнодорожные плакаты. Вообще в искусстве все, что замечательно сделано, не похоже на то, что ты видишь вокруг, не похоже на тебя. В