сталинское время чепухой занимались, ладно, но потом узнали замечательное современное европейское и американское искусство, но оно оказалось тоже не похоже. Как поймать жизнь? Ни у кого не научишься, нигде этого нет. И тут серьезная поддержка нашлась в зоне полуискусства: открытки из Крыма «Люби меня, как я тебя» для Олега Васильева, бюрократические бумажки и списки для Толи Кабакова, для меня это были железнодорожные плакаты. Долгое время я не мог понять, почему они производят на меня такое впечатление. Думаю, если бы выставку сделать наших железнодорожных плакатов того времени, был бы просто шок.
Чем они вас тронули, своим ужасом, криком?
По-настоящему, это было лучшее, что делалось тогда. С одной стороны, что-то совсем беспомощное. Видно, что это рисование проходило большое количество инстанций, поправок, что художник в полном обалдении что-то такое безликое рисовал — но изображалась ситуация отчаяния. Очень энергичный, страшный текст. И какая-то бесчеловечность нашей советской жизни ужасно точно оказалась выраженной, да и бесчеловечно нарисованной — личного волнения художника уже не было, это столько проходило всяких бюрократических инстанций, что он уже ничего не понимал, совершенно тупо рисовал что-то вообще. А ситуация ужасная. И эти слова. И получался образ нашей бюрократической и совершенно равнодушной к человеку смертоносной жизни. Образ человечности и бюрократичности получался. Художник не рисовал — «Посмотрите, какие бюрократы!». Нет, он ничего не старался сказать, он просто делал, он проступал как бы. Вот это меня больше всего поражало. Когда художник старается выразить свой гнев, хочет пригвоздить жизнь к позорному столбу, это не трогает, жизнь даже может над ним посмеяться: «Это твое мнение, ты просто показываешь, как ты ко мне относишься». Ну хорошо, ну я не такая. А как сделать, чтобы она не могла увернуться и сказала: «Да, это я — похожа, правда». Вот в чем дело. И вот это было в этих плакатах.
Ваше «Опасно!» — тоже из железнодорожного плаката.
Почему «опасно»? Идиллический пейзаж — и вдруг опасно. Мне казалось, что это точно наша жизнь и есть. Самое буквальное, точное объяснение — на даче, где я жил, в речушку спускали всякую дрянь, и вода была вонючей и смертоносной. За кустами — военный аэродром. Я вижу одно, а знаю другое — как выразить образ этой жизни? Это уже концептуальные проблемы. Я думаю, что один из важнейших признаков концептуализма состоит в том, что связь между чувством и знанием, ощущением и сознанием решается впервые в пользу сознания. Раньше искусство всегда решало в пользу нашего впечатления, ощущения. Если я не вижу, сколько этажей в том доме, значит, их и нет. Так возникли эти слова. Сначала у меня были советские слова, которые, как мне казалось, очень выражают эту жизнь, «Добро пожаловать», «Слава КПСС» особенно — я много писал о границе двух пространств в этой картине. А первое некрасовское слово, которое на меня подействовало как свое, было «Живу-вижу», это мое слово. Это уже не то слово, которое существует вне меня и к которому я могу свое отношение выразить, автор его — социальное пространство, оно может жить или умереть после меня. А слово мое в тот момент, когда я его произношу, никогда не имеет времени. Стихи Некрасова для меня имели колоссальное значение, они научили меня видеть слово в пространстве. Даже тучи серые, сырые чего-то ждут, глядя на нас, смотря сверху. «Севина синева» — было мое слово про него. Я совершенно не думал тогда, что сделаю цикл картин с его словами. Я думал, что это будет триптих — «Живу-вижу», большой портрет Некрасова и «Севина синева». А постепенно мне захотелось большего. Я сначала думал просто иллюстрацию сделать. Потом понял, что иллюстрацию не могу, а хочется сделать настоящую картину.
Немухин писал, что когда увидел «Опасно», то сразу подумал, что картина передает состояние, подобное радиоактивному заражению, «одновременно и загадочно, и рассудочно, и провиденциально». Лианозовские друзья Некрасова вам были близки?
Нет, конечно. Я очень хорошо к Оскару Рабину отношусь, но у нас никаких контактов никогда не было. С Холиным и Сапгиром были контакты по линии детских книг, Холина мы иллюстрировали, Сапгира тоже, из-за иллюстраций к Сапгиру был скандал, мы даже попали в газету «Правда», было специальное постановление о формализме в детской иллюстрации. Так что мы с ними были знакомы. Но с Севой Некрасовым познакомились совершенно по-другому, он пришел на мою получасовую выставку, которая была в 65-м году в Курчатовском институте, и ему понравилось. Позже была выставка в «Синей птице», уже черно-белые диагонали и горизонтали, и «Разрез» там был уже. Потом он просто позвонил, пришел и дал стихи, я прочитал, и на меня просто колоссальное впечатление произвело, я показал Олегу, и мы познакомились как следует, как-то очень быстро. Стихи очень точно попали, удивительное совпадение — дача у нас на 42-м, а у Севы в Малаховке недалеко, и там похожие сосны. И вот я поздней осенью писал сосны, и меня поражало, что они как свечи горят, в сером-сером осеннем лесу, где уже ни листьев, ничего. И стоят свечи, просто потрясающе! Вот когда пришло время сосен. И вдруг Севины стихи кончаются «А вообще-то осень — это время сосен». Никому в голову не приходило никогда! Осень, золотые листья. Я очень его люблю, думаю, что это великий поэт на самом деле. Главное, что он нашел в поэзии речевую, разговорную интонацию — не писаные, книжные поэтические разводы, а именно речь.
Сегодня Сева сражается сразу на несколько флангов — защищает Лианозово, борется с Приговым, Кабаковым, с кем-то еще.
Он такой донкихот, у него обостренное чувство справедливости, он живет с этим, воюет, многие думают, что он пишет из-за обиды или зависти, но это абсолютная ерунда. Это связано именно с его представлениями о справедливости и вовсе необязательно связано с ним. Он много защищает Васильева или Оскара Рабина. Часто людей, которые ему, в общем, не очень и близки. Помню, Сапгира куда-то не пустили, как он выскочил в защиту. У него есть очень твердые внутренние правила поведения, которые ему необходимы.
Говоря о пространстве, вы писали: «О времени обращайтесь к Васильеву».
Мое пространство, его — время. Он в принципе работает с памятью. Его основа — память, как конструкция, на которой все строится, через память воспринимается вообще все. Причем память, не обращенная в прошлое, а как раз то, что может открыть настоящее даже больше, именно с тем, что этого не было. Или было, но каким-то образом варьируется в настоящем. Здесь важно, что весь мир нанизывается на некий временной стержень. У меня такого нет, у меня пространство.
Насколько важны были в то время коллективные обсуждения — у вас или у Кабакова в мастерской?
Кабаков, Васильев и я — эти контакты, дружеские и профессиональные, были чрезвычайно важны. У меня были и другие друзья, но здесь профессиональная дружба — делиться идеями, показывать работы, обсуждать их. Жизнь была так устроена, ориентирована на то, чтобы доказать, что нас просто нет. И в этом доказательстве участвовали самые прогрессивные и передовые наши искусствоведы — ни один человек не пришел ко мне в мастерскую, никогда ничего не посмотрел. Хотя у меня была репутация, известно, как Фальк ко мне относился, известно, как я учился, про меня никак нельзя было сказать, что я человек, который не умеет рисовать или абсолютная бездарность, ну никак! Казалось бы, ну посмотрите! Короче говоря, для того, чтобы как-то выжить в этой атмосфере, обсудить, сказать, что думаешь, — понятно, что не комплименты говорить, мы и собирались.
Июнь 2004, Париж
Алексей Львович Хвостенко
Алеша, вы начинали как график; затем, вместе с Михновым, стали делать спонтанные работы.
Разумеется, но Михнов сам подражал Поллоку в то время. И мы как-то сообща этим занимались. Но Михнов-Войтенко так и продолжал этим заниматься до конца своей жизни, а я ушел в сторону. Конечно, когда я был молодым человеком, увлекался всякими направлениями — и Поллоком, и поп-артистами. На выставке у Киры Сапгир было неизвестно что, были представлены и поп-артистские работы, и Поллок — солянка из разных стилей. Тем не менее я пытался все это объединить во что-то общее. Мне хотелось бы, чтобы эти работы звучали в одной струе. Но постепенно нашел свой собственный стиль и работаю в нем. Геореализм — стиль, который я изобрел, взял свое название, вернее, я ему дал название, от земли, в первую очередь как от первобытного хаоса, беспорядка — до геометрии, то есть абсолютного покоя и уравновешенности. И именно эти два начала, на мой взгляд, и создали тот стиль, который мне присущ в современных работах.
В коллажах?
Коллажи появились спонтанно. В Париже я работал в коммерческом искусстве, занимался рекламой, всякой прочей чепухой и из обрывков бумаги стал лепить какие-то маленькие штучки, и постепенно это вылилось в такие более большие формы. Когда я начинал все это делать, я был довольно бедным человеком, и мне казалось, что потратить пять франков на лист бумаги — очень дорого. Один друг сказал мне: «Когда ты получишь 500 франков за свою первую работу, тебе не будет казаться это дорого». Так и получилось — теперь мой коллаж стоит тыщу евро. И я не удивлюсь, если они когда-то будут стоить и дороже.
Как скульптор вы до сих пор занимаетесь абстракцией.
Основная моя работа — именно скульптура, а не графика. Скульптура — моя профессия. Графикой я занимаюсь постоянно, но для меня это пробежка, рывок к скульптуре. Скульптура мне позволяет осуществить большие формы, что я не смог бы сделать в графике. Скульптурой я зарабатываю себе на жизнь, это единственная возможность поддержать свои ресурсы и свое существование. Однажды я нашел человечков — один мой приятель открыл брошенный магазин, в котором была масса заготовок для игрушек, в том числе для человечка «Бэбифута», и отдал их мне. И я их постепенно использовал, сделал довольно много работ с ними, но мало-помалу они кончились. И начался другой период, без человечков. Сейчас принесли несколько фрагментов, которые я мог бы включить в свои скульптуры, — какие-то доски резные, коряги, я сам нашел несколько заржавленных железяк. Использую их со временем, когда найду себе место здесь, если, конечно, не буду возить их с собой взад-вперед. А может, и не использую. В Питере я еще не исследовал помойки, так же как и в Москве — здесь у меня нет еще мастерской. Надеюсь, что в Москве у меня рано или поздно образуется какая-то мастерская.