Чем была «школа Стерлигова»?
Вокруг него всегда были ученики. Я всегда жалел Владимира Васильевича, что нет настоящих учеников, а только производная от его таланта. У него было немного учеников, несколько человек было из Союза художников, которых я не выносил. Я с ним разговаривал — это одно, потом приходили ученики, и начинался другой, совершенно мне неинтересный разговор. К сожалению, это люди были уже порченные, союзами и академиями. Вторая группа, молодые — Зубков, Кожин, Цэруш, Гостинцев, Носов и другие, были гораздо лучше. Не столько Зубков, сколько архангельский художник, настоящий, еще молдаванин Цэруш был хороший. Зубков и компания работают под Стерлигова — как он научил, так и делают, самостоятельности никакой нет.
Николай Павлович Акимов ничему не учил, но из его школы вышло много талантливых художников.
Акимов — прекрасный режиссер и театральный художник, но в те годы считался художником очень слабым. Но потом выдвинулся как театральный деятель. Это формальная эстетика 20-х годов, у него все очень выделано. Мама Гаги Ковенчука, Нина Николаевна, талантливый скульптор и чудный человек, работала в его театре бутафором. Целков с его рожами ближе к Акимову, чем Михнов. Были друзья-художники, с которыми мы вместе еще в Академии учились, они над ним смеялись, мол, зачем ты все это делаешь, кому это нужно? Хотя он и здесь остался сильным мастером, но стал писать каких-то гладких, зализанных людей.
А что представляла собой «чашекуполъная система» Стерлигова?
Система Стерлигова представляла собой пространства купола и чаши. Он приводил в пример архитектора Нимейера, который создал проект столицы Бразилии. Здесь он построил штаб-квартиру коммунистической партии у метро «Колонель Фабьен». Конструктивное мышление, талантливый архитектор, но город страшный — космическое, нечеловеческое пространство. Лучше всего это видно в кино с Бельмондо «Отпуск в Рио», где город показан со всех сторон. Пустыня небоскребов, сопоставление открытой и закрытой чаши парламента. А Владимир Васильевич толковал чашу как средоточие между небом и землей. В Турции на море мы видели островок изумительной формы, правильной, четкой, не полукруг, но линза на воде, как соединение неба и земли. По его теории, купол русской церкви — не просто луковица, а совершенный символ стремления формы к небу. Все правильно, в принципе. Владимир Васильевич редко показывал свои работы, у него была потрясающе расписана стена — я думал, «Троица», а он говорит: нет, это «Пир в Канне Галилейской». Удивительной была его невесомость, как в пушкинском «Пророке», «перстами легкими» было расписано. В Европе бесконечное количество картин на эту тему, только что мы смотрели Тинторетто в Венеции. Хорошие картины, но очень вещественные, они не передают события, просто великолепно красивую сцену. Я с ужасом думал, как он придет и отреагирует на мои брутальные работы. Ничего, оценил. Это были ранние, филоновского толка, вещи.
Как Владимир Васильевич оценивал вашу работу?
В Москве я жил на Садово-Каретной улице, рядом с Театром Образцова, в старинном доме, которого теперь нет, у моего друга Левы Малкина. А Владимир Васильевич дружил с режиссером из Театра Образцова, так мы встретились. Пришел, посмотрел и сказал: «Я вас поздравляю, Саша, вы обрели душевный покой». Очень важное замечание. В абстракции каждый раз решается определенная тема — не просто умение расположить красиво линии и точки. Все приемы: объем, линия — просто средства, важна их состыковка. В смысле техники, если брать сущность изобразительную, вне сюжета, здесь аналогия с русской иконой, где есть цвет, фон золотой, объем, ковчег. Или нимбы бывают выпуклые. И все это в гармонии.
Мои первые работы были более страстные, а когда обретаешь настоящее понимание, ты уже не стремишься к пространству, а находишься в нем. Мой космос сложный, не тот, куда космонавты летают. Одно из самых сильных впечатлений в жизни было, когда весной я был в очередной раз в Алма-Ате и один приятель пригласил на свой день рождения в горы, на станцию Академии наук, на высоте 4 тысячи метров. Помню, что макароны там не варятся, твердые остаются, но жевать можно — как итальянцы готовят. И ночью я вышел и увидел небо. Я никогда не мог себе представить, что ночное небо — потрясающее зрелище, невероятное пространство клубящихся созвездий, великое постоянное действо. Так я увидел, что такое космос. А в Париже, кроме одной звезды Венеры, ничего не видно, пар сплошной. Как говорил Кант, есть две потрясающие вещи: «Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас».
В то время и в литературе, и в искусстве заново открывали 20-е годы.
От Владимира Васильевича я узнал об обэриутах, которые все были его друзья — Хармс, Введенский, Алейников, Заболоцкий. Это все один круг был тогда в Ленинграде. Сестра Филонова, оперная певица Глебова, однофамилица, была в той же компании. Холсты Филонова были в Русском музее, а графика, бумага — все было у нее. Одна работа, «Плывущие лица», — на тему одной из симфоний Шостаковича. Симфонизм вообще для Филонова — одно из главных определений. Про Малевича этого нельзя сказать, для него важен символ. А у Филонова — многосложность игры на всех инструментах. Простота и сложность. Выставка Пикассо была замечательной. Но он все-таки гениальный интерпретатор натуры, латинский человек, телесный, неплатонический. Русский авангард более идеалистичен в силу того, что Россия — православная страна. В католичестве все построено на форме: у них — скульптуры, у нас — иконы. У них культура камня, барочное, чувственное ощущение плоти.
Весь цвет 20-х годов оказался в коллекции Костаки. Что значил для вас его дом в то время?
Меня с ним познакомили американцы в 61-м году. В Питере была выставка американской графики, по окончании которой был прием в «Астории», где знакомые американские гиды и представили меня Костаки. Когда я приехал к Костаки в 63-м году, я был уже вполне сложившимся художником. Костаки сделал колоссальное дело. Его коллекционирование тоже было творчеством, он выразил себя таким образом. Настоящий москвич, барин, русский и греческий человек православный, он любил петь под гитару цыганские песни. По советским меркам у него была шикарная работа, завхоз в канадском посольстве. К тому же папаша оставил ему большое наследство и совет сохранить греческое гражданство. Очень славная, симпатичная жена Зина, милая русская женщина. Сначала у него была трехкомнатная квартира на Ленинском, потом он купил две большие квартиры на Вернадского, где и развесил весь авангард. У Костаки не был открытый дом. Но, будучи греческим подданным, он мог принимать кого угодно, вплоть до Эдварда Кеннеди. Он принимал московский бомонд, но такой, который интересовало искусство, типа режиссера Ромма и прочих. Он даже Глазунова принимал. Я человек простой и спросил: «Георгий Дионисыч, ну зачем вам Глазунов?» А он: «Ну, Саша, видите вы какой жестокий! А может, он смотрит на все эти шедевры и по ночам плачет!» А кто его знает, может, и в самом деле плачет? Я отцу посоветовал сходить к нему, но свой восторг он выражал сдержанно. Люди сталинского времени никогда лишнего не скажут, даже когда ничего уже не грозило, тем более академику. Все равно боялись, страх уже в натуру вошел. Страх был жуткий в людях в сталинское время, да и потом остался, ничего нельзя, все всего боялись. Половину Костаки оставил Третьяковке, половину увез.
Покупая картины, Георгий Дионисович был жадноват?
Костаки, как всякий собиратель, был скорее бережлив и думал, как бы подешевле купить очередные шедевры. У сестры Филонова он купил две большие вещи на бумаге маслом — гениальные. Мы приехали в Москву вместе с Сашей Арефьевым и увидели у Костаки эти работы. Простодушный Арефьев спросил у него: «А сколько вы заплатили?» «Много, Саша, много», — отвечал Костаки. «Ну, вы молодец!» Я ему привез показывать первые свои рисунки, очень хорошие. «Замечательно, просто великолепно!» — говорит он. «Георгий Дионисыч, покупайте, недорого возьму!» — «Ну а сколько?» — «50 рублей». Немного, но хорошие деньги по тем временам. «Да, Саша, немного! Но вот мне сегодня рисунок Татлина принесли. 70 рублей!» Показывает — старуха около печки сидит какая-то. Поздний Татлин, который уже реалистические вещи рисовал, но все равно очень хорошо. Или икона XVII века — 60 рублей. Он оставил все рисунки — «Саша, все потом заплачу!». А потом сказал, что на даче сгорели. Но я настолько его ценил как великолепного собирателя, что это были издержки производства. Потом он в Париж приезжал, устраивал прием для художников.
Костаки быстро забросил свое увлечение молодыми художниками?
Молодых Костаки вообще мало собирал, эпизодически. Он очень любил Зверева, называл Толичкой. Зверев называл его Макака-Гуталинщик, потому что все чистильщики обуви в Москве были айсоры, горбоносые. А Зверев был всегда пьян, и такие у него были ассоциации. Но Толю ведь легко собирать — ему купишь полбанки, и он очень доволен был. Он совсем не был сумасшедший! Такой гуляка, художник, поэт, одним словом. Видел я его не так часто, в подвале у Воробья в Москве, с Кулаковым в какой-то квартире и у поэтессы Аиды Сычевой, где у меня была выставка и где я спал на полу на матрасе. Он явился в жутко враждебном настроении, с мороза, с каким-то компаньоном — пьяному все равно, с кем пить. Были они не просто пьяные, не просто запойные, а в каком-то космическом состоянии, в другом пространстве, где нормальный человек ничего, кроме отвращения, не вызывал. В Москве жила скромная женщина, художница, не помню, как я у нее оказался, она яичной темперой писала какие-то небольшие картинки, а на стенке у нее висело стихотворение, в таком каком-то хлебниковском былинно-древнерусском стиле, хорошо написанное. Зверев сочинил — тоже гениально в своем роде! Далеко не все мне у него нравилось, в зависимости от состояния, но некоторые просто замечательные были вещи. Поскольку у него спонтанная живопись, не может все быть одинаково хорошо. Много левой ногой, но у жены Воробья дома были великолепные сосны.