В Париже былое братство русских художников не сохранилось?
В Париже регионального разделения на москвичей и питерцев не было, мы просто были «художники из России». Разница наша с первой эмиграцией в том, что они уезжали со своей полноценной родины, а мы — черт знает откуда. Из России я привез десятитомник Пушкина, который мне очень помог во Франции. Здесь моим близким другом был светлейший князь Борис Голицын, которого мы очень любили. Его прапрадедушка был генерал-губернатор Москвы сразу после Отечественной войны и получил светлейшего князя, что равносильно западному герцогу. Голицыных много, а светлейший — один. В сыне Дмитрии это мало сохранилось, он по-русски даже плохо говорит. Была, конечно, группа Глезера в Монжероне, но я туда не стремился. Здесь был Басмаджан, который нами занимался, потом он поехал в Москву, где пропал. Одно из первых криминальных происшествий в новой России. Я ему сказал: «Гарик, надо же по совести платить!» — «А если я завтра умру?»
Саша Арефьев оторвался от своего ареала, которым жил, эмиграция была полным тупиком для него. Жанна больше хотела уехать, у нее были контакты с Испанией, и они настроились ехать туда. Но в Вене у них ничего не получилось — Испания не принимала эмигрантов. В результате они с Сашей переругались, он поехал в Париж, она — в Германию. Сундук с работами зажал какой-то тип, который эмигрировал в Америку. Никакого прагматического обоснования не было, весь его интеллект остался в той среде, которую он выразил в своих чудных сериях. Саша начисто перестал работать и впал в какую-то прострацию. Здесь была чуждая ему среда, не было повода творить. Шемякин не открыл ему дверь.
В Париже были Титов и Строева, очень укорененные в Москве люди, которым нельзя было уезжать. Она работала на радио «Свобода», получала прекрасную зарплату, потом повесилась. А его я встречаю время от времени, он живет в старческом доме, хотя еще все соображает. Но откуда они знали! Естественно, Запад им казался раем по сравнению с Советским Союзом. В России Олег Григорьев мог написать замечательное стихотворение по поводу огромной лужи, перекошенные рожи Целкова имели какой-то резон, а здесь — спокойный, комфортабельный мир, другие люди и интересы. У нас была такая страна, где любое свободное действие истолковывалось как борьба с ней. Хотя именно так и было. И художники были первыми, кто заявил о праве на свободный труд, колхозник ты или художник. Мы просто хотели жить по своему разумению, не причиняя никому вреда. Это элементарное право.
21 июня 2004, Париж
Леонид Константинович Борисов
Леня, как инженер-радиотехник стал художником-минималистом?
Я родился 29 июня 1943 года, в конце блокады Ленинграда. Когда летом 1959 года на Национальной американской выставке в Сокольниках в Москве я увидел современную живопись — Джексон Поллок, Марк Ротко, Айван Олбрайт, Александр Колдер, Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Ив Танги, — я не воспринял ее никак и не думал, что в дальнейшем она станет моим основным занятием. В 68-м я закончил Электротехнический институт связи имени профессора Бонч-Бруевича и 12 лет работал инженером. В начале 1972 года я случайно забрел в мастерскую Владимира Овчинникова в Кустарном переулке, где неофициально выставлялись неофициальные художники. Но у меня был приятель, муж сестры моего однокашника — художник Александр Леонов, живущий теперь в Париже. Он был приверженец филоновской линии в искусстве, был связан с учеником Малевича Стерлиговым, имевшим большое влияние на людей. Леонов был не просто художник, а художник, ориентированный на современное искусство. Леонов учился в Академии, но потом его исключили за формализм. Мы с ним много разговаривали за пивом, я видел, что он делает, и вышло такое родство душ. И я стал работать в его графической и живописной манере — бралась какая-то тема и детально разрабатывалась композиционно. В отличие от минимальной это композиция усложненная, разработанная, близкая к сезанновской, кубофутуристической технике. Матисс приближался к минимализму, а Сезанн у нас отразился в Филонове. Как говорил Филонов — надо рисовать до атома. Однажды я доразрабатывал так, что лист стал черным.
Как появился минимализм? Ты видел западные работы?
В 75-м году. Нет, у меня это пошло спонтанно, но больше было связано с конструктивистско-геометрической идеей. Важным моментом для меня был объект, предмет. Моя структура связана с объективным, иллюзорным материалом. Меня интересуют вопросы визуальности. Минималистический рационализм. Минимализм — момент философский, связанный с восточной философией, а мне Восток был очень по душе, я сын своего времени, 60-х годов, когда был в моде буддизм и всякие Сэлинджеры и Сартры. От философии дзен пошла моя любовь к минимализму — мои работы можно созерцать медитативно. Из пальца я не высасывал, сначала работы у меня шли не связанные с минимализмом, поскольку тяготел к восточной идее, потом стал отделять зерна от плевел. Связано это и с натурой — я ленивый человек, и минимализм мне близок. В Париже я видел работы, похожие на те, что делал раньше, но это не плагиат — идеи витают в воздухе, и каждая может открыться тому, кому повезет. Каждая точка в пространстве содержит информацию о целом, и она может открыться любому. Дональд Джадд, Фрэнк Стелла, Сол Левитт, хотя я их работ не видел тогда, — все включены в проект минимализма, и я тоже хочу сделать выставку «Минимализм».
Ты ведь от него никогда не уходишь — хотя меняешься. Когда видишь новые работы, возникает ощущение, что ты толкуешь историю искусств XX века. Ведь долгое время в России было неизвестно, что было после конструктивизма.
Я об этом не думаю. Сейчас, когда делаю фотографии, беру утюг, миску, что-то еще. Тогда многие работали с коллажированием, как Рухин — у него была комната со всяким хламом: «Леня, иди что-нибудь найди, давай присобачим к картине». Как я могу к чужой картине что-то присобачить? Сейчас бы с удовольствием! Это традиция, идущая от Родченко, Татлина. В процессе работы у меня стали возникать фантомы в сознании, я их быстро фиксировал, стали появляться рациональные, минималистические композиции. У меня их немного, но то, что есть, устраивает. Минималистическая композиция близка к знаку, а знак не может быть массовым. По большому счету я в основном минималист. Мой минималистический загиб люди понимают, хотя неблизкие. Сделал работу, на которой написал «Это все». Ее одну на стену повесили, воля свыше! И непонятно, это «все» или «ничего». Работая в современной манере, я лучше понял классическое искусство, законы одни и те же. Можно работать долго, как Иванов, можно быстро, как Малевич, но качество будет одно и то же. А можно работать долго и сделать плохо — все зависит от возможностей художника. У артиста есть способность реализовывать те идеи, которыми наградил его Господь, они становятся достоянием человечества. В этом, мне кажется, смысл искусства.
Тут началась эпоха великих выставок: Беляево, Измайлово, ДК Газа и ДК «Невский».
В «Газа» я не участвовал, помогал Леонову в оргкомитете. В Москве после этого состоялась выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. События были всенародные, люди стояли в очереди по несколько часов, чтобы попасть. В 75-м году я принес на выставком, собиравшийся в мастерской Любушкина на Владимирской площади, два десятка рисунков, и мне сказали, что я могу выставляться. Это сообщение и дало мне осознание того, что я вступаю в новую жизнь. Рисунки были близки по стилю к Леонову, и я подумал, что для выставки их будет мало. Сделал еще три работы и показал их ему. Леонов удивился — они точно попадали в американскую школу, о которой я ничего не знал. И сказал Юрию Жарких, что работы шикарные, и мне дали стенд. Так я выставил в ДК «Невский» три свои работы: «Кольцо», «Поезд», «Ландшафт». Выставка прошла как праздник и вдохновила меня на создание новых работ. Мои формальные работы вытекали одна из другой и составляли один ряд. А потом уже возникли свои идеи — у меня открылся колодец, и пошло развитие, появилось новое мышление. Помню, что образы картин возникали в моем сознании как фантомы, оставалось только облечь их в плоть. Так появилось около десятка картин, которые стали для меня откровением.
«Живопись, графика, объект» в 76-м году стала первой с послевоенного времени выставкой беспредметного искусства в Ленинграде.
Я был ориентирован на абстрактное, формальное искусство, мои работы составляли единый ряд. В «Невском» я заметил, что люди проходят мимо, им непонятно. И я подумал, что хорошо бы сделать отдельную выставку, чтобы люди смотрели именно формалистов. Наша активность вызывала тревогу, и соответствующие службы решили взять ее под контроль. «Бульдозеры» были спровоцированной ситуацией, и потом выставки стали официальными — то же и с Газаневщиной. Нас положили в отдельную папку, как пекарей и продавцов, и разрабатывали. По примеру Измайловской мы решили сделать выставку на пленэре у Петропавловской крепости и подали заявление, но согласия не получили, как и формального отказа. Леонов, я и Путилин всю ночь просидели на чердаке на Кировском проспекте, а утром 30 мая 76-го года пошли с работами к крепости. Захаров-Росс почему-то не пришел. И там нас встретила милиция, всех посадили в машины и увезли в отделение на улице Скороходова, где вызывали по очереди. В кабинете сидели искусствоведы в штатском и представитель Управления культуры, который спросил: «Зачем вам это надо? У нас же столько выставочных залов!» После этого в декабре нам предоставили помещение в ДК имени Орджоникидзе для выставки нефигуративного искусства. Михнов, Васильев, Путилин, Дышленко, Захаров-Росс и я. «Живопись, графика, объект». Люди либо что-то видели, либо нет.
А как тебе удалось устроить персональную выставку в 78-м году?
Был прецедент — выставки Михнова и Белкина. Галецкий сделал выставку в кинотеатре «Балтика». Я тоже подал заявление в Управление культуры, и мне пришел ответ: на ваш запрос предлагаем вам обратиться в ДК Крупской на предмет организации вашей выставки. ДК Крупской находился на проспекте Обуховской Обороны, где уже была выставка, и завезти работы я хотел прямо в Дом культуры, чтобы у меня принял худсовет. Но худсовет пришел ко мне домой — им по долгу службы всегда надо что-то забраковать. Француз пришел, говорит: «Да, искусствоведы уже на месте!» В мае 78-го года в ДК Крупской я выставил 32 живописные работы и 16 графических листов. Таких выставок было всего три: у Михнова, Белкина и у меня. Овчинников хотел сделать, но ему не дали в связи с праздниками. А в то время ты не мог просто рисовать: рисуешь — еще не значит, что ты труженик, ты должен был где-то служить.