«Потоп млечных путей», название вашей работы, — из Хлебникова.
Название не имеет прямого отношения к работе. Образы абстрактны, не связаны с тем названием, которое я даю. Ведь абстракция подталкивает зрителя к ассоциациям. В то же время я помню, как прекрасный художник Пауль Клее писал большой трактат на эту тему — никакого отношения к работе, момент иронии, который он вводил. В каталог я поместил цитату из замечательного стихотворения Сосноры: «Искусством правят пращуры и бесы, художник только искорка из бездны». Лучшая работа — та, которую я еще не написал. Я довольно строгий судья: если мне работа не нравится, даже если последние деньги потратил на краску, я уничтожаю ее. Она не имеет права на существование, и я выношу ей приговор. Когда ты пишешь — одно, когда работа заканчивается, она имеет право на автономное существование. Но это хорошо и для картины, и для меня потому, что я к ней больше не привязан и, будучи свободным, мечтаю писать другую картину. Все картины, которые я сделал, имеют право на существование, но они живут сами по себе. Кроме того, есть профессиональные секреты, и я не могу сказать об ошибках, которые остались в моих картинах. Материалы — мои друзья, те, что доступны в данном случае моему кошельку. Могут быть изумительные краски, а могут быть дешевые нитроэмали. Когда-то я технику изобрел такую — довожу гипс до состояния жидкого, добавляю на клей темперу, он растекается и потом застывает и образует мне нужные пятна, белый по белому. Бывает так, что я смываю всю картину — я рискую, собираю деньги, покупаю хорошие краски, пишу большую работу и вижу, что не годится, — и все уничтожаю.
Что для вас означает момент смывания красок?
Момент смывания означает, что один край у меня получился, получился состав краски, состав влажного фона был правильным, хотя они были спонтанны и в какой-то степени расползались, но они были в границах этой плоскости. Если плоскость становится больше, там появляются уже другие границы спонтанности, все это понимается интуитивно, я не аптекарь. Я попробовал что-то написать и увидел, что у меня не получается, и решил уничтожить эту часть, мне жалко было уничтожать правую, которая была правильно реализована. После этого я иду копать огород и кушать свои собственные помидоры. Нужно себя всегда чем-то успокоить. А здесь процесс, и одна сторона не получилась. Поэтому начинаешь смывать, сначала водой, затем метлой. Я человек пещерный, целые серии картин пишу метлами — подметаю пол, а потом пишу живопись. Такую кисть заказать стоит миллиарды! Вторжение метлы — чтобы немножко посушить фон, потом, когда он становится сухим, развивать так, как я хочу. Наливаю пятно, затем белую краску в красную, затем метлой делаю поворот, и получается лотос, свастика — две силы принципа космоса. В моей маленькой галактике это уже несколько раз повторялось. 30 лет я каждое утро повторяю одно и то же движение, но каждый раз в этом движении нахожу хоть миллиметр новизны, и меня это радует. Зная то, читая это, путешествуя по Кастанеде, зная хорошо поэзию японскую, китайскую, разных времен, я совершил ментальное путешествие по всему миру, по разным цивилизациям и образовал таким образом какую-то галактику свою. Но когда приходит момент реализации, я должен от этого освободиться, войти в состояние пустоты. Но первый импульс, жест на холсте — и сразу начинают срабатывать ассоциации, компьютер тут же начинает вытаскивать то, что ты до этого рисовал, то, что ты знал, и начинаешь отсекать, и начинает работать уже культурная машина. Я семь лет сидел в лотосе и изучал свою пустоту.
Джон Болт написал, что ваша живопись — медитация в действии. Она зависит не столько от движения кисти, сколько от движения мысли. Насколько случаен ваш художественный жест?
Гурджиев, один из моих духовных учителей, говорил: «Все случается в этом мире». В конце концов, и в бытовой и в творческой жизни мы окружены случайностью. Превзойти эту случайность невозможно. Что такое случайность? Это то, чего я не знаю. Если иду по улице, я не знаю, ударит кирпич мне по башке или нет. Когда это происходит, кто-то говорит: «Миша попал в случайную ситуацию». И она уже становится неслучайной. Избежать случайности невозможно. Но возможно создать внутреннее активное состояние напряжения, ожидать, что произойдет что-то, что ты еще не знаешь. И у меня вот это внутреннее состояние все время — и расслабленности и напряжения. Это не только напряжение, что вот-вот сейчас мне кирпич шарахнет. В этом я начинаю расслабляться и релаксироваться одновременно. В эстетике древнекитайских военных искусств — «инь» и «янь», две силы, женская и мужская, не по степени секса, а одна активная, другая инерциальная, которая отдыхает, собирает силы. Другая, наоборот, выплескивает эти силы и творит, реализует, материализует. Эти две силы мы ментально разделяем, но в процессе настоящем они существуют вместе воедино. Чтобы передать то, что я знаю, я говорю моделями. Но в жизни мы не живем моделями, а живем этим единством. Между спонтанностью и случайностью есть большая разница. Потому что спонтанность связана со свободой и с дисциплиной, а случай связан с хаосом, которым я не смогу никогда управлять. Но, с другой стороны, я уважаю этот случай, потому что я его не знаю, и это мне интересно — вдруг я его узнаю.
Несмотря на культурную среду, Ленинград тех лет был глухой провинцией. Чтобы реализоваться, люди перебирались в Москву. Как вернулись вы?
Я уже окончил институт, и Женя Михнов брал связку работ, все свисало, и как коробейник вез их сюда на продажу. В Москве были иностранные дипломаты, консульства, за что в Питере тут же прибили бы — а здесь можно. Как театральный художник я в Москве сделал у Плучека к 50-летию советской власти «Баню» Маяковского, это был эпохальный период. С Плучеком меня познакомила Лиля Брик. Плучек был довольно осторожный человек — как все, кто занимался театром и литературой в те времена. Но Маяковского не забывала советская власть. Лиля рассказывала мне, как ходила к Ежову и спрашивала: «Почему Маяковского забыли?» И через него передала письмо Сталину, на котором тот наложил знаменитую резолюцию. Лиля с Бриком дружили не с теми чекистами и до конца боялись. Мне Плучек сказал: «Михаил Алексеевич, даю вам картбланш!» А картбланш был счастьем для меня, потому что в иллюстрациях нужно было так рисовать или так, а здесь полная свобода самовыражения. И я ему сделал спектакль. В 67-м году у меня начались выставки уже не комнатные, а у Петра Леонидовича Капицы в Институте физики или у Плучека в декоративном цехе, но выставки для своих — говорили по телефону: «У Миши выставка у Плучека, приходите!» Приходило довольно много народу — тогда желающих и интересующихся было больше, чем сейчас, сейчас больше интересуются другими вещами — машинами, виллами и так далее. Когда была выставка у Плучека, приходили молодые военные из Академии рядом, им было интересно.
Вот открывается выставка у Капицы, и приходит человек неподготовленный, но интересующийся. Вам приходилось объяснять свое искусство?
Приходилось, конечно. У Петра Леонидовича в книге отзывов было написано: «Сколько денег советское правительство потратило!» А где показывать — в лагере? Помню, в Институт физики двое в штатском пришли — такие хорошие, крепкие ребята, я им тоже объяснял. Посмотрели, потом на меня посмотрели: «Ну ладно, живи пока». А вот другая выставка, рядом, у академика Семенова, не состоялась. Все было развешано, уже собралась публика, тут пришли двое из парткома и сказали: «Закрыть!» — и выставки не было. А до этого несколько раз ездил в Академгородок в Новосибирске — ученым было позволено несколько больше, чем остальным. В 75-м году я был в Геленджике и там писал уже в стиле даоса — цветы и пейзажи. Я в это время очень пошел на Восток — благодаря карате, боевым искусствам, дзену. Мне очень помог мой любимый художник Сэссю, изумительный — два-три штриха, и образ готов, о чем я сейчас мечтаю в моем стиле. Из старых я люблю учителя Джотто Чимабуэ. В Пушкинском музее я видел в юности негатив и был в восторге от этих фресок. А всю его силу и мощь я увидел в Ассизи, в пределе за алтарем, среди фрагментов почти черно-белых фресок. Я очень люблю бумагу, сейчас меня ждет японская и непальская, такой красоты, что боюсь к ней притрагиваться. Но я еще не дошел до степени Толи Зверева, который мог просто харкнуть и подписать АЗ. Такой храбрости у меня нет, но вообще к этой бумаге надо только прикоснуться и сделать подпись. Так что у меня еще все впереди.
В старой Третьяковке проходит выставка Матвеева — когда они учились в Академии, никаких этюдов с натуры не было, перерисовывали с итальянских оригиналов. И, приехав в Италию на стипендию, он впервые увидел природу, хотя был уже состоявшийся пейзажист! И живая природа так его восхитила, что он остался в Италии. Как оказались в Италии вы?
В Италии я оказался просто: я влюбился в итальянку, она родилась в Таганроге, но долго жила в Италии. Она приехала в Москву, была хорошей переводчицей, подвизалась в «Прогрессе», я женился на ней здесь, во Дворце бракосочетания. Нашими свидетелями были Петр Леонидович Капица и Лиля Брик. А после этого я решил, что пора посмотреть на мир. Диссидентские истории меня не интересовали абсолютно, приехала Марьяна, мы поженились, я жил у нее в Москве без прописки, уже готовился к отплытию, не участвовал ни в чем специально, и все об этом знали. В Италию я поехал как художник, но это ничего не значит — нужно как минимум 10 лет работать, знать критиков, которые тебя выдвигают. Были известные критики, как Энрико Криспольти, который меня знал до приезда в Италию, и он сразу, не спрашивая денег, написал предисловие к моей первой выставке — что было очень важно. И я понял, что в чужой монастырь со своим уставом не входят, — набрался терпения и стал просто жить, сел несколько лет на горбу у Марьяны, она вкалывала, а я мечтал, время от времени писал картины. Я имел честь дружить с одним из самых больших художников Италии, покойным Пьеро Дорацио, он жил совсем недалеко от нас. И он придумал, вмест