квартиры, официальные и неофициальные. Потому что знал, что у официальных квартир больше гораздо богатств. Думаю, с подвалами у него никакой связи не было. У Фаворского в углу огромной мастерской стоял целый старинный кованый сундук, битком набитый рисунками Вхутемаса, особенно много было графики на листах. Малевича я не помню, но художников вхутемасовцев-вхутеиновцев, близких к этому, — полно, дареных в основном вещей. То, что висит сейчас в музеях повсюду. Он был ректором несколько лет подряд, его ученики Медунецкий и Коган шли на золото и рисовали под его командой. Ну и мэтры, конечно, висели на стенках — Кончаловский, Петров-Водкин.
Но надо было все это вывезти.
Они всевозможными способами и вывозили это за границу. Ламач потом появился, Гмуржинская, Падрта. Молодые коммунисты, они стажировались здесь в Московском университете, разных учреждениях и слонялись по квартирам и мастерским. Андрей Накал сочинял биографию Малевича, пробивался в провинцию, искал родственников и потихоньку выдергивал у них картинки мэтра. Никакой покупки не было — дарили. Человек пишет? Надо его одарить — за труды, за рекламу! А Костаки был как маяк, к нему обязательно являлись, и он командовал, направлял людей — туда-сюда, туда-сюда. С Камиллой Грей у него произошла ссора, она не подчинилась, и Костаки категорически отказался от упоминания своей фамилии в ее книге. Он боялся, что его будут вызывать в органы, пытать, что он что-то продал, а он ничего не продает и т. д. А на самом деле потихоньку загонял еще в Москве, он сам об этом пишет в своих мемуарах: «Этот попросит — надо дать! Тот — надо дать!» Так он одаривал больших начальников дипломатических, да и Эдуарда Кеннеди, наверное. Первым разведчиком по Малевичу был Альфред Барр, который приезжал в 58-м году, — и того он снарядил, наверное.
Революционность первого авангарда была вам близка?
Молодые люди в 20 лет не ставят никаких программ, все это получается спонтанно и идет изнутри — никаких авангардов не существовало, мы не знали о существовании футуристов. Я узнал о существовании Крученых в 67-м году, только когда он скончался, и Холин сказал мне: «Идем хоронить одного жулика, спекулянта книжками!» — «А кто это такой?» — «Алексей Елисеевич Крученых!» — «А разве он жив еще, это же было в начале века!» — «Жил всю жизнь, торговал книжками, никто его не печатал». Первые книжки об авангарде появились в начале 70-х годов. Была до этого книжка Камиллы Грей — но картинки одно, а жизненное поведение другое. Ну как молодой 20-летний человек будет подражать скажем, Штеренбергу, комиссару искусств, вооруженному маузером?
А как же «комиссары в пыльных шлемах»?
Но это ведь все в стороне от нас шло. Мы не знали о существовании авангарда. Мы знали о Ван Гоге через французов, Золя — потом начали американцы писать, Хемингуэй. Через них мы узнали Париж — богемный мир Парижа и Москвы в то время почти что совпадал, не надо было ничего искать. Первый авангард был для ученых, а не для практиков, кем были мы.
Как при этом получались вторичные вещи?
В московском искусстве той поры, 60-80-х годов, было странное поветрие: каждый был обязан искать собственное, непохожее на лицо соседа, лицо в искусстве. Возможно, это придумал Костаки. Это привело к тому, что каждый начал изобретать собственный велосипед у себя в подвале или на чердаке. Невозможно было развиваться, каждый крутился у себя на кухне. Люди общались друг с другом, но в то же время каждый пытался изобрести что-то свое, давно изобретенное уже в Австралии, Англии или Аргентине. Рисовали для себя, рисовали отдельно от приятеля, чтобы, не дай бог, не было похоже на соседа, но рисовали всегда с оглядкой на иностранные журналы. Польский «Пшекруй», ничтожные чешские журнальчики, которые студенты брали на вокзалах и привозили нам в качестве презента: «Ты мне картину, я тебе журнальчик». И кого бы я ни посещал в те времена, у всех эти журнальчики были, все поглядывали, что бы там стибрить в свою корзину. В результате получилось, что самые интересные, самые талантливые люди повторяли европейские зады.
Журналы печатали подражателей американцам, из вторых рук?
Нет, у них был специальный раздел западного искусства. Польша считалась открытой коммунистической страной, где разрешалось рисовать все, что ты хочешь. Из Парижа и Лондона тоже привозили журнальчики. Камилла Грей появилась в 62-м году, мне ее сразу заляпали краской, и я ее кому-то продал. Но что из этой книжки можно было почерпнуть? Узнать, что Малевич родился в таком-то году в Курске, а Татлин в Харькове? Художник не может работать с книжкой, это мертвая информация! Механически перенести книжный мир в рабочую живую практику невозможно, я не слышал, чтобы кто-то мог танцевать от книжки, которая лежит на столе. Все стоящие художники начинали от внутренних импульсов, полученных совершенно неожиданным образом — на охоте, на рыбной ловле, в постели, в путешествии. Художник работает сам с собой, книжка для общего интеллектуального развития — иллюстрации не производят впечатления, надо обязательно смотреть оригинал!
На то был Костаки!
Но висит у него большая картина Редько, «Коминтерн». Смотря ее, что молодой художник может взять для себя? Как пользоваться красками? Концепцию? Эта картина написана одна, других я не видел.
А где скрывали картины недобитые футуристы?
Не показывали, считали баловством молодости. Все это было спрятано на дачах и чердаках, как у Поповой. Иван Кудряшов, ученик Малевича, держал этот чемодан на чердаке Военторга. И когда приехали к нему Шабля и Жан-Клод Маркадэ, то он был страшно удивлен, что они интересовались его ранними вещами 20-х годов, а не тем, что он делает сейчас, — обычный социалистический бред, доски почета для заводов. В 20-х он тоже делал Доски почета, но тогда это было искусство шедевров супрематизма, а сейчас знамена, гербы шестнадцати республик. Их он и стал показывать, а Маркадэ говорит: «Да нет, нам это неинтересно, покажите, что вы делали в 22-24-м годах». Когда он вытащил чемодан, Шабля сказал: «Я для вас сделаю персональную выставку в Париже с каталогом», он ответил: «Забирайте!» — и просто чемодан отдал, подарил. Они ему сунули тыщу рублей на хлеб и забрали весь чемодан. И таких чемоданов по квартирам старых художников-соцреалистов было много, они не все сожгли и уничтожили. А вообще они многое уничтожали не потому, что боялись, а считали, что это прошедший этап, никому не нужный, все переменилось. Третьяковка тоже уничтожала, все шло параллельно. Когда чистили Третьяковку в 48-м году, то или оповещали родственников, или нет. Вещи были закуплены, а когда появился приказ, что коммерческой ценности вещи не имеют, их стали выбрасывать.
Профессор Павел Попов ведь не уничтожил работы сестры Любы.
Половину ее работ сожгли, половину он спас. Патя Попов, профессор еще старой закалки, забрал вещи своей любимой сестры и отвез на дачу, где они с 52-го года валялись на чердаке в опилках, гнили. Когда я копнул, все было в ужасающем положении, небрежно брошено. Когда приехал его дальний родственник Олег Владимирович Толстой, сын профессора агрономии Владимира Ильича Толстого, ему не хватало материала, и он записал в пьяном виде картонки Поповой какой-то мутью, пейзажами с деревьями, заходящим и восходящим солнцем. Замазал и бросил. Потом Костаки приехал: «Я и это заберу!» Все очистил и продал в Америку за 100 тысяч. Толстой приехал вместе с Андреем Волконским в 47-м году. Поскольку Толстые были центральные люди по прописке — «Где жил дедушка?» — «В Хамовниках», Молотов берет ордер: «Вот вам квартира в Плотниковом переулке, раз вы москвичи». А у меня была знакомая в Питере из Муравьевых, которых почему-то считают графами, которыми они никогда не были. Вернулись, а в милиции спрашивают: «А кто у вас известен в роду?» — «Прадедушка был декабрист, командир Черниговского полка». — «Вот в Чернигов и поезжайте». А полк просто назывался так, он мог стоять в Санкт-Петербурге в казарме. «Нет, раз он восстал в Полтаве, поезжайте туда!» И они жили там до 56-го года.
Тогда в Москве оказалось много репатриантов, что они здесь делали?
Приехали учиться, что дозволялось. Если родители застряли в Полтаве, Казани или Омске, то когда ребенку стукало 18, его отправляли учиться в Московский или Ленинградский университет, Полиграф, Академию. Объединял их французский язык, их приглашало посольство на 14 июля, как американцы на 4 июля. Всей колонией они собирались, как и люди, занимавшиеся переводами французской поэзии и прозы. Пашка Лунгин говорил, что его мама всегда торчала во французском посольстве — она перевела тридцать томов Бальзака или Гюго.
А зачем поехали в Москву чехи?
Чехи — и Ламач, и Падрта — ездили в Петербург и Москву заниматься авангардом. И параллельно заходили в Москве к Неизвестному и Белютину — людям, которые могли хоть что-то об авангарде сказать. Это сразу очевидно, если ты встречаешься с человеком и он что-то знает — адрес хотя бы, куда пойти. Конечно, с людьми, которые ничего не знают, — о чем с ними говорить, зачем? Поэтому такие люди, как Владимир Алексеевич Мороз, были настоящей находкой для них. Он знал, куда направить людей, что с них содрать, каким образом. Слависты, как живущий во Франции Маркадэ, занимались исключительно авангардом и параллельно встречались с современниками, старичками и молодыми. Маркадэ сильно разворошил эту кучу муравьиную — он же притащил Дину Верни в Москву, направил ее по своим адресам. Ведь в России адресной книги нет, нужно вести свой блокнотик секретный и по нему сразу с вокзала звонить, чтобы тебя встретили и направили куда надо. «Вот хороший адрес, а дальше сами разбирайтесь!»
Почему одни художники попадали к иностранцам, другие — нет?
Совершеннейшая случайность! Один выходит на иностранца, и идет конвейер, а к другому приезжают, смотрят: «Как красиво!» — и ничего не покупают. Или человек не хочет продавать. Мне сказали, что Дина осмотрела сто мастерских в Москве и отобрала нескольких из персонального отношения к этим людям, не по качеству их творчества. Например, она могла прийти к Мишке Шварцману и сказать: «Дайте мне вашу картину!» А Мишка: «Да пошла ты на хуй! Все остается со мной, дома, никакая заграница мне не нужна!» У каждого свой бзик — Михаил Матвеич оставался со своими картинами до гробовой доски. Он работал только для себя — настоящий художник вообще не думает о выставках. Это не его дело — это дело галерейщиков и критиков. Не надо отбирать хлеб у побочных профессий — пусть они этим занимаются: критик критикует, галерейщик торгует, а ты сиди и мажь краской или карандашом, иди в кафе, пизди с бабами, но не лезь не в свое дело. Не думай об этом. И она идет в другое место, к Костаки, тот предлагает Зверева: «Нет, не хочу, он мне не нравится».